| Wizyty:
start: 2007-07-03
[15040339]
Wizyt łącznie
[64807]
Wizyt dzisiaj |
[291]
Zarejestrowanych użytkowników
[0]
Zalogowanych
[650]
Aktualności
[7]
Koncertów
[0]
Nieopublikowanych
[7]
Archiwalnych
[93]
Galerii
[18]
Linków
[0]
Postów RD
[55]
Reportaży/Relacji
[3]
Forum
[120]
Tematów forum
[2449]
Postów forum |
| |
|
<<
(1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1)
>>
|
WYWIAD Z GERHARDEM KUBIKIEM
| Autor: administrator, 2010-05-11 00:41:58 |
 WYWIAD Z GERHARDEM KUBIKIEM, Wiedeń 2007
by Banning Eyre
GERHARD KUBIK jest profesorem Antropologii Kultury Uniwersytetu Wiedeńskiego. Od niemal pół wieku bada muzykę Afryki i Ameryki, a jego publikacje znane są na całym świecie. Jest także czynnym muzykiem, obecnie grającym na gitarze i klarnecie w Heritage Jazzband Donalda Kachamby, specjalizującym się w kwela i innych stylach południowoafrykańskich. W zespole występuje również Moya Malamusi z Malawi, długoletni współpracownik Gerharda w badaniach polowych.
Afropop Worldwide przeprowadził z Gerhardem wywiad na temat jego prowokatorskiej książki “Africa and The Blues” ( (University of Mississippi Press, 2000). W przeszłości Afropop Worldwide nieraz poruszał temat afrykańskich korzeni bluesa. Gerhard, daleki od romantyki, spogląda na tą kwestię okiem naukowca i historyka, a jego teorie są nie tylko rzeczowe, ale i prawdziwie odkrywcze.
Poniższy tekst to zapis wywiadu z Gerhardem Kubikiem jakiego udzielił w kwietniu 2007 roku reporterom Afropop Worldwide.
B.E: Witaj Gerhard, czy mógłbyś opowiedzieć o sobie naszym słuchaczom i przedstawić pokrótce Twoje badania nad bluesem i muzyką afrykańską?
G.K: Miałem około jedenastu lat, kiedy zafascynował mnie amerykański jazz. Wojna właśnie się kończyła i wszędzie wokół słuchać było amerykańską muzykę. Nadawały ją radiostacje wojskowe, rozbrzmiewała też na tańcach, które amerykańscy żołnierze organizowali dla miejscowych dzieciaków. Żyliśmy w amerykańskiej strefie okupacyjnej w zachodniej części Wiednia. Na początku dzięki filmowi “Sun Valley Serenade” zafascynowała mnie muzyka Glenna Millera, szybko jednak jej miejsce zajął nowoczesny jazz, a moimi faworytami stali się Charlie Parker, Dizzy Gillespie, John Lewis a także młody Stan Getz z Woody Herman’s Second Herd i jego niesamowite nagrania na cztery saksofony: Zoot Sims, Herbie Steward, Serge Chaloff i Stan Getz w “Four Brothers,” a także Getza solo w “Early Autumn” Ralpha Burnsa.
Tym właśnie żyłem, kiedy miałem 14, 15, i 16 lat. Zacząłem się wówczas uczyć gry na klarnecie a później na saksofonie altowym. Można więc powiedzieć, że do bluesa dotarłem poprzez jazz, a zwłaszcza przez harmonie bluesowe Charliego Parkera w jego bazujących na bluesie kompozycjach. Jednym z moich ulubionych nagrań było “Parker’s Mood,” nagrane w Nowym Jorku w 1948. Nic wierniej od tej muzyki nie odzwierciedlało uczuć, które mnie wtedy przepełniały.
Po raz pierwszy na afrykańskiej ziemi stanąłem w 1959 roku, przewędrowawszy całą drogę z Europy przez Afrykę Wschodnią, Centralną a później Zachodnią. Podróż zajęła mi rok, a jej celem było odnalezienie afrykańskich korzeni bluesa i jazzu. Wyruszyłem z Jugosławii, przewędrowałem Grecję, Egipt, Sudan, aż wreszcie dotarłem do Ugandy, gdzie zostałem uczniem sławnego dworskiego muzyka i mistrza ksylofonu Evorista Muyindy. Począwszy od 1959 roku, z przerwą na studia na Uniwersytecie Wiedeńskim i moje późniejsze obowiązki wykładowcy, wciąż powracałem do Afryki. Pięć albo sześć miesięcy w roku spędzam na badaniach polowych, teraz także dopiero co wróciłem z sześciotygodniowej podróży po Ugandzie.
B.E: To ciekawe, że twoje podróże miały początkowo na celu właśnie odnalezienie “korzeni” bluesa i jazzu. W twojej książce rozprawiasz się przecież właśnie ze stereotypami dotyczącymi „korzeni bluesa”. Co jest z nimi nie tak?
G.K: Pod koniec studiów na kierunku antropologii kultury wyrosłem z koncepcji korzeni, nie tylko w odniesieniu do bluesa, ale do wszystkiego w ogóle. Teza ta nie da się obronić naukowo. Badając historię Afrykanów i Afroamerykanów, podobnie jak w przypadku wszystkich innych nacji, musimy bazować na źródłach: pisanych, ustnych, na nagraniach, a jeśli to możliwe i na danych archeologicznych. Gdzie nie ma źródeł, nie ma i pewnych wniosków. Terminu „korzenie” zbyt często się nadużywa, a powinno się go stosować tylko w przypadkach pewnych, kiedy wiemy, że dana tradycja z czegoś konkretnie się wywodzi. Choćby ta podsycana przez prasę dyskusja na temat malijskich korzeni bluesa. Opinia publiczna się nią fascynuje, ale jeśli zamierzamy głosić, że blues wywodzi się z Mali, udowodnijmy najpierw jakie tradycje, jacy artyści i muzyka jakiej epoki (schyłku XVIII wieku?) miała wpływ na rozwój amerykańskiego bluesa. Chwytliwe sformułowanie „Z Mali do Mississippi” to zbrodnia w oczach historyków muzyki.
Koncepcja korzeni ma zawsze podtekst ideologiczny. Sugeruje, że jedna kultura jest tylko pożywką dla drugiej, doskonalszej, że nie rozwija się sama, ale jest tylko nośnikiem niezmiennej, wielowiekowej tradycji. Dla nas w Afryce jest to nie do przyjęcia. Nie jesteśmy niczyimi korzeniami.
Dlaczego na przykład nikt nie mówi o jazzowych korzeniach Południowoafrykańskiej muzyki miejskiej? Tu ludzie wolą mówić o „wpływach”. Rozmawiałem o tym problemach z naszym gitarzystą Sinosi Mlendo, który śpiewa bluesa w naszym jazzbandzie w Malawi. Sinosi nigdy nie żongluje pojęciem „korzenie” czy „źródła”, wyjaśnia po prostu, że jazzem zainteresował się dzięki wujowi Donaldowi Kachambie i opowiada o tym, że jego pragnieniem jest tworzyć własną muzykę.
B.E: Pracowałeś także na Południu Stanów, prawda?
S.M: Tak. Pracowałem tam w zespole z Davidem Evansem z uniwersytetu w Memphis i moim kolegą z Malawi, Moya Malamusi. W latach 80-tych i 90-tych odwiedzaliśmy wspólnie bluesowych muzyków. Tak powstać miała moja książka „Africa and the Blues”.
B.E: Wspomniałeś o twojej książce. Czy możesz przypomnieć nam jej fragment?
G.K: “Ludzie, którzy napływali z obu Karolin, Wirginii, Georgii i innych stanów do Mississippi i innych nowych terytoriów Południa w pierwszej połowie XIX wieku, byli nośnikami neoafrykańskiej kultury muzycznej, reprezentującej style wywodzące się z różnych rejonów Afryki. W nowym środowisku muzyka zyskała nową rolę, jako jednego z niewielu nośników afroamerykańskiej kultury wymykającego się ścisłemu nadzorowi białych. Nowe zwyczaje znalazły odzwierciedlenie w nowych formach muzyki, a tradycje z centralno-zachodniego Sudanu rozkwitły na Południu, gdyż wyjatkowo dobrze odpowiadały one nowej sytuacji społecznej czarnych niewolników. Wśród wielu nowych tradycji narodził się i blues. Początkowo grać go musiała garstka ludzi, później te właśnie stylistyczne ziarna zaczęły kiełkować, podczas gdy inne stopniowo zaginęły”.
Tak właśnie napisałam w książce. Dodałbym do tego jeszcze, że badania prowadzone w innych miejscach na świecie, takich jak Ameryka Południowa, potwierdzają fakt, że u podstaw nowego stylu stoi czasem jedna jedyna osoba, która przekazuje innym tradycję swoich przodków. Mogło więc być i tak, że nasiona nowego stylu, który opanował Południe, zasiało kilku zaledwie przybyszów z Sahelu i sawanny Zachodniej Afryki.
B.E: To ciekawe. Rozmawiałem niedawno z Markusem Jamesem, amerykańskim muzykiem, prowadzącym podobne badania w Północnym Mississippi. Podkreśla on, jak żywe są wciąż w tym rejonie rodzinne tradycje muzyczne. Choćby rodzina Othy Turnera, legendy fife and drum. Markus czuł się tam jak w Afryce.
S.M: O tak rodziny są bardzo ważne. Uważamy dziś, że wiele afrykańskich tradycji przedostało się do Ameryki i przetrwało tam dzięki rodzinom. Przez lata muzyka grana była w rodzinnym gronie, aż wreszcie w sprzyjających warunkach wypływała na szersze wody. Tak właśnie jak w przypadku muzyki Othy Turnera. Wiele musi być w Ameryce takich rodzinnych tradycji, które jeszcze nie ujrzały światła dziennego.
B.E: Twierdzisz, że w tutejszych społecznościach przetrwał duch dawnej Afryki?
Afroamerykanie na plantacjach w Mississippi mieli o wiele mniej swobody, niż ich pobratymcy w Brazylii. W Rio de Janeiro w wolne od pracy dni czarni spacerowali po mieście grając na angolańskich lamelofonach. Na prowincji uchodziła nawet gra na bębnach, a w latach 20-tych XIX-wieku afrobrazylijski duch odrodził się dając początek capoeirze. Prześledziłem te wątki w mojej książce „Angolańskie wątki w czarnej muzyce, zabawach i tańcach Brazylii”. Trudno porównać życie w Rio z wegetacją w niewoli na farmach Głębokiego Południa – przez które rozumiemy obszary od centralnej Georgii po Wschodni Teksas i w górę nurtu Mississipi. Wyjątkiem była kultura Nowego Orleanu rozkwitła na początku i w połowie XIX-go wieku.
B.E: Opowiedz nam o historii tego okresu. Jakie zmiany przyniósł amerykańskim niewolnikom koniec wojny o niepodległość w 1793 roku?
G.K: Sądzę, że wielkie zmiany przyniósł im Pokój Wersalski i zmierzch Imperium Brytyjskiego. Niemal natychmiast po zakończeniu wojny rozpoczął się podbój Zachodu. Najbardziej znacząca dla Afroamerykanów i przywożonych z Afryki niewolników miało jednak z pewnością przyłęczenie do Stanów Luizjany. W 1803 roku Napoleon Bonaparte sprzedał to zamorskie terytorium Stanom za 15 milionów dolarów. Nad Mississipi zaczęły wyrastać potężne plantacje bawełny, a pobyt na niewolników sprowadził na te ziemie rzesze niewolników ze wschodnich stanów, w większości drugiego lub nawet trzeciego pokolenia urodzonego po tej stronie Atlantyku. Przejęcie Luizjany z jej przebogatą spuścizną kulturalną było też potężnym bodźcem dla rozwoju amerykańskiej sztuki, a w pierwszym rzędzie muzyki. Na tym płodnym gruncie w XIX wiek rozkwitnąć miały nowe afroamerykańskie gatunki muzyczne – jazz w Nowym Orleanie i blues w Delcie Mississippi.
B.E: Niewielu z nas wie, że pod sam koniec ery niewolnictwa do Stanów przywożono niewolników z terenów dzisiejszego Mozambiku i Angoli. Możesz opowiedzieć nam o tym i o nagraniach Alana Lomaxa z 1959 roku. Zarejestrował wówczas muzykę graną na „mouthbow”, jednostrunowym łuku.
G.K: Niepodważalne dowody odkryto w zachowanych zapiskach stosunkowo niedawno. Wspominałem o nich w „Africa and the Blues”. Bez wątpienia to właśnie elementy stylistyczne z rejonu Angoli i Mozambiku, a więc południowo-wschodniej i południowo-zachodniej Afryki dominują w dzisiejszej muzyce ludowej wielu części USA. W Angoli wywodzą się tradycje gry na „mouthbow”, znanej nam z nagrać Eli Owensa. Na razie mamy jednak za mało dowodów, by twierdzić, że to właśnie przybysze z Angoli odegrali znaczącą rolę w powstaniu bluesa. Inaczej rzecz ma się z mieszkańcami Mozambiku, tradycyjnego pola działania arabskich handlarzy niewolników, którzy przejęli wiele z kultury i obyczajowości świata arabskiego. Północny Mozambik to ojczyzna fascynujących skrzypków i „blue notes”. Nic dziwnego, że jeden z najwspanialszych wokalistów i instrumentalistów południowo-wschodniej Afryki, Limited Mfundo, brzmi tak znajomo dla amerykańskich miłośników bluesa? Limited zmarł w latach 80-tych, ale jego styl wywodzi się z końca XIX-wieku.
B.E: A co sądzisz o początkach techniki slide? Czy możliwe, że ma ona afrykańskie korzenie?
G.K: Historia techniki slide została już obszernie opisana. Mój kolega po fachu, David Evans, napisał nawet na ten temat książkę. W skrócie – użycie ostrza do przyciskania struny, by wydobyć z niej efekt glissanda, jest od wieków znane w tzw. „strefie rafii” w środkowo-zachodniej Afryce. To lesisty obszar, w którym włókna palmowe wykorzystuje się do wytwarzania wszelkich potrzebnych człowiekowi przedmiotów – od domowych sprzętów po instrumenty muzyczne. Między tymi ostatnimi są i jednostrunowe cytry, tzw. ideochordy. Ideochord to instrument wykonany w całości z jednego materiału. Dziś grają na nich dzieci. Jedno uderza w strunę pałeczkami, drugie przyciska ją nożem.
Zarówno instrumenty, jak i techniki gry przybyły wraz z niewolnikami do Nowego Świata. W USA ideochord przerodził się w heterochord – pojedynczą strunę, najczęściej drut, rozpinaną na ścianie domu, albo desce. Gra się tu na niej w pojedynkę. Eddie One-String Jones, Glenn Faulkner i wielu innych to w prostej linii spadkobiercy afrykańskiej tradycji. Technika slide zaadaptowana przez gitarzystów migrowała wraz z żeglarzami po morzach. Na Hawajach dała początek tzw. gitarze hawajskiej, niezmiernie popularnej w latach 20-tych.
B.E: Jeden z bluesmanów dowodził mi, że blues piedmoncki wykazuje pokrewieństwo z muzyką Mande – między innymi muzyką kora, z jej charakterystycznymi rytmami i siedmioma, a nie pięcioma tonami. Co o tym sądzisz?
G.K: Myślę, że nie miał racji. To zupełnie nowe zjawisko, które pojawiło się wraz z napływem do Stanów rzeszy emigrantów z Senegalu – wśród nich i muzyków kora. Prześledziliśmy ten wątek i moim zdaniem nie ma powinowactwa między wzorcami harmonicznymi kora i jej brzmieniem nie ma nic wspólnego z bluesem.
B.E: A jak ma się blues piedmoncki do bluesa Delty?
G.K: Przy wielu podobieństwach, muzyka Delty wykazuje znacznie silniejsze powinowactwo z muzyką sawanny, niż inne odmiany bluesa – Texas, czy Piedmont. Blues Delty czerpie silnie z wzorców arabsko-islamskich, które napłynęły do USA w XVIII wieku wraz z niewolnikami z Mali, Nigerii czy Mauretanii. Praca badaczy nie jest łatwa, bluesa zaczęto bowiem nagrywać dopiero z początkiem lat 20-tych, a muzykę zachodnioafrykańskiej sawanny jeszcze później – w latach 50-tych. Możemy się jedynie domyślać, jak brzmiała wcześniej, stąd nasze opinie kształtujemy głównie na podstawie zapożyczeń takich jak melizma, deklamacja, wzorce rytmiczne, które zachowały się w możliwie najmniej zmienionej formie.
Jak już kiedyś wspominałem, jedna z teorii wyjaśniającej różnice pomiędzy Piedmontem i Deltą bazuje na wątkach socjologicznych. Farmy w Piedmoncie były małe, niepodobne do olbrzymich plantacji wzdłuż rzeki Mississippi, a afroamerykańscy robotnicy rolni prowadzili spokojniejsze i bardziej osiadłe życie. Segregacja także mniej dawała się tu we znaki, a więzi między białymi i czarnymi były bliższe. Ten przychylny klimat sprzyjał wymianie i zapożyczeniom między kulturami, co tłumaczyłoby, dlaczego tradycja piedmoncka bliższa jest muzyce europejskiej. W Delcie Afroamerykanie z różnych plemion żyli w głębokiej izolacji kulturowej. Spośród różnych tradycji na czoło wysunęła się tu z czasem kultura zachodnioafrykańskiej sawanny.
Sądząc na podstawie prac Johna Lomaxa z lat 30-tych i późniejszych nagrań jego syna Alana, kultura Wirginii i Piedmontu znacząco różniła się w tym okresie od kultury Delty, stanowiła poza tym zlepek wielu tradycji muzycznych. Podczas gdy pieśni Jimmy’ego Strothersa, którym po mistrzowsku akompaniuje on na banjo, zaliczyć można do nurtu ery rekonstrukcji (Strothers urodził się ok. 1880 roku), “Wild Ox Moan” Rolliego Lee Johnsona prezentuje czystą zachodnioafrykańską tonalność, żywą w 1936 roku nie tylko w Delcie, ale i w miejscach takich jak Richmond w stanie Wirginia.
Nawet muzyka religijna tych dwóch obszarów nie jest do siebie podobna. Z jednej strony homofoniczny styl chórów nagrywanych przez Johna Lomaxa w 1934 roku w Północnej Karolinie z ich formą call-and- response i cykliczną strukturą, z drugiej – sławny Golden Gate Quartet – z pełnym wyrazu wokalnym stylem, europejskim synkopowaniem i akcentami, dzięki którym grupa tak łatwo zdobyła rzesze wielbicieli.
B.E: Zauważyłeś, że muzyczne wątki z rejonu centralnego Sudanu wykazują znaczne powinowactwo z bluesem. Jak to się stało, że przetrwały one na Głębokim Południu?
G.K: Jednym z powodów może być fakt, że Afroamerykanie z Delty Mississippi doświadczali znacznie większego ucisku i izolacji. Segregacja była tu bardziej rygorystyczna, niż gdziekolwiek indziej. W takich warunkach ludzie na całym świecie dążą do stworzenia własnej, alternatywnej kultury, w opozycji do kultury okupanta. Pamięć islamskich wartości w połączeniu z kulturą sawanny zachowana choćby tylko w kilku rodzinach przekazana została młodym pokoleniom, dając początek bluesowemu śpiewowi i bluesowej gitarze. Islam dawno zapomniano, muzyka przetrwała. Po całej kulturze pozostały jedynie nieliczne symbole, które pozwalały Afroamerykanom zachować własną tożsamość. Sądzę, że nieprzypadkowo wiele dekad później, w miejskich gettach Afroamerykanie powrócili do motywów i symboli zaczerpniętych z islamu. Przypomnijcie sobie bepop, Eldridge’a Cleavera i ruch Czarnych Panter, a bardziej współcześnie – Louisa Farrakhana i Naród Islamu.
B.E: W pana książce znaleźć można fascynującą mapę bluesowych tropów. Opowie pan o niej?
G.K: Mapa ma pomóc czytelnikom zrozumieć, z jakich części Afryki wywodzą się najbardziej charakterystyczne wątki wiejskiego bluesa – od Dakaru na zachodzie po Nil na wschodzie. Ze środkowo-zachodniej Afryki pochodzi jednostrunowa cytra, jaka dała początek tak popularnym w USA ludowym instrumentom jak “jitterbug”, “diddly bow” czy “unitar” , a południowo-zachodniej i połudnowo-wschodniej Afryki – „mouth bow”, na którym gra się do dziś w Appallachach.
B.E: A jaką rolę w rozwoju afroamerykańskiej muzyki odegrali biali minstrele?
G.K: Paradoksalnie i oni pomagali przetrwać afrykańskiej tradycji. Choć biali udawali czarnych głównie po to, by kpić z ich wad i utrwalać stereotypy, musieli jednak poznać obcą im dotąd czarną kulturę. Dzięki nim wiele elementów czarnej kultury zaczęło przenikać do świadomości białej publiczności. Za ich grą kryło się i drugie dno: sekretne pragnienie, by choć przez chwilę być jak czarni.
B.E: Propagujesz teorię “kultury mniejszości” i jej roli w kształtowaniu naszej kultury. Proszę opowiedzieć nam coś więcej.
G.K: Wyrażam tu nie tylko swoje doświadczenia, ale i obserwacje innych antropologów kultury, w tym Boasa. Gdy stapiają się ze sobą różne narody, to nie liczebność populacji decyduje o tym, czy jej kultura zdominuje inne. Odnosi się to zwłaszcza do sztuki. Afroamerykańska muzyka w wieku XX zdominowała muzykę popularną na cały świecie, nie zatracając swego charakteru, a przecież Afroamerykanie są na świecie mniejszością.
B.E: Wspominałeś o heterofonii, jako głównym wyróżniku muzyki afrykańskiej i afroamerykańskiej. Czym ona właściwie jest?
G.K: Heterofonia to termin używany w muzykologii porównawczej. Opisuje styl śpiewu, bądź gry na instrumencie w której linie melodyczne podążają ściśle unisono, dopuszczając jednak minimalne wariacje. Nie wszyscy wokaliści śpiewają ściśle tę samą frazę, ale symultanicznie nieco je modyfikują. W rezultacie powstaje nie akord, ale lekki dysonans, czy ornamentacja, z głosami różniącymi się czasem nawet o pełen dźwięk.
Heterofonię można osiągnąć również instrumentalnie, albo pomiędzy głosem śpiewaka, a jego własnym akompaniamentem na gitarze, pianinie, czy innym instrumencie. Jej przykłady znaleźć można w muzyce Nowego Orleanu, ale i Zachodniej Afryki. W mojej książce przywołuję przykład muzyki Roberta Belfoura, a zwłaszcza “Poor Boy Long Away from Home.” Linia jego wokalu i gitary zdają się niemal nakładać, jednak nie całkowicie. Występują między nimi symultaniczne wariacje, tak często spotykane w stylu Delty.
B.E: Napisałeś cały rozdział o bluesowym systemie tonalnym, podsumuję go może tak: „Afroamerykanie wnieśli do bluesa pamięć dawnych harmonii, opartych na naturalnym szeregu dźwięków i różnych od europejskiej skali muzycznej, a wraz z nią charakterystyczne „blue notes” – płynne dźwięki Eb i Bb.
G.K: Można to tak podsumować. Na afrykańskiej sawannie popularna jest skala pentatoniczny, np. D C Bb G E C. Owa tak zwana naturalna skala różna jest od dźwięków jakie wydobyć można z klasycznie strojonych europejskich instrumentów. Pierwsi Afroamerykańscy muzycy stanęli przed niełatwym zadaniem pogodzenia pentatonicznej skali z progresją akordów gitarowych, jakich wyuczyli się od Europejczyków. O ile tonika i subdominanta przychodziły im naturalnie, dominanta była tej muzyce obca. Próby jej obłaskawienia dały początek bluesowi i jazzowi.
c.d.n.
tłum. by ingeborg
Książkę Gerharda Kubika ''Africa nad the Blues'' omówiliśmy obszernie w ubiegłym roku. Zapraszamy do lektury!
''Africa and the Blues cz.1
''Africa and the Blues cz.2
''Africa and the Blues cz.3
''Africa and the Blues cz.4
|
|
 [0] komentarzy
skomentuj
|
|
Twój komentarz zostanie dodany po zaakceptowaniu przez moderatora
|
| |
|
|
|
|
<<
(1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1)
>>
|
| | |
|
Dziś jest: 2024-04-20 | | 32 lat temu... | | 1992.04.20 w Tuscaloosa w wieku 77 lat zmarł Johnny Shines, jeden z ostatnich gitarzystów Delty, mistrz Johnny'ego Wintera i Floyda Jonesa. | | | |  |
| | 116 lat temu... | | 1908.04.20 W Kentucky, Louisville (USA) urodził się Lionel Hampton perkusista, pianista, vibrafonista. | | lionelhampton.nl | |  |
| | 95 lat temu... | | 1929.04.20 w Edwards w Missisipi ur. się Johnny Fuller, gitarzysta i wokalista, jeden z czołowych muzyków West Coast bluesa lat 50-tych. Łączył bluesa z R&B i rock'n'rollem. Zm. w Oakland w Kalifornii 20.05.1985.
| | | |  |
| | 84 lat temu... | | 1940.04.20 w Scott w Arkansas ur. się Calvin Leavy, gitarzysta i wokalista soulowy i bluesowy, autor ''Cummins Prison Farm''. Zmarł 06.06.2010. | | | |  |
| | 66 lat temu... | | 1958.04.20 w Chicago ur. się Gary Primich, harmonijkarz, gitarzysta i wokalista, współzałożyciel Mannish Boys. W 1995 wydał album swój najb. znany album:''Mr Freeze''. Współpracował z Marcią Ball, Ruthie Foster i Jimmiem Vaughanem. Zmarł w 2007 z powodu p | | | |  |
| | 116 lat temu... | | 1908.04.20 w Louisville, Kentucky, ur. się Lionel Leo Hampton, wibrafonista, pianista i perkusista jazzowy, lider słynnego big-bandu, jeden z największych jazzmanów w historii gatunku. Zm. 31 sierpnia 2002. | | | |  | |
 |
 |
|
Aktualnie: "Mark Hodgson - Back Porch Blues [King Snake] - Flyright"
