| Wizyty:
start: 2007-07-03
[15045630]
Wizyt łącznie
[70098]
Wizyt dzisiaj |
[291]
Zarejestrowanych użytkowników
[0]
Zalogowanych
[650]
Aktualności
[7]
Koncertów
[0]
Nieopublikowanych
[7]
Archiwalnych
[93]
Galerii
[18]
Linków
[0]
Postów RD
[55]
Reportaży/Relacji
[3]
Forum
[120]
Tematów forum
[2449]
Postów forum |
| |
|
<<
(1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1)
>>
|
NAT DOVE. CZŁOWIEK RENESANSU
| Autor: ingeborg, 2012-05-14 20:33:34 |
 NAT DOVE. CZŁOWIEK RENESANSU. Living Blues No 217 II-III.2012
by Barry Lee Pearson
Z Houston do Hollywood, do Francji i Japonii, a w końcu do Bakersfeld w Kalifornii - życie bluesowego shoutera Nata Dove’a było niekończącą się podróżą. Performer, sideman, multiinstrumentalista, kompozytor, aranżer, autor tekstów, historyk muzyki, folklorysta i ambasador kultury – poznał od podszewki niemal wszystkie aspekty przemysłu muzycznego. Dove nie wierzy w klasyczne podziały gatunków muzycznych, woli postrzegać afro-amerykańską muzykę w szerszym kontekście afro-amerykańskiego folkloru i kultury. Nasz wywiad koncentruje się na jego bluesowych przygodach. Doświadczenia muzyczne Nata obejmują – choć nie ogranicza się tylko do nich - doo wop, teksański blues i boogie, jazz, West Coast R&B, gospel i disco. Poza występami scenicznymi aktywnie uczestniczy w projektach edukacyjnych i propaguje bluesa w szkołach. Wywiad z Dovem powstał w lipcu 2011 roku podczas Smithsonian Folklife Festival w Waszyngtonie.
Urodziłem się w Mumford w Teksasie 13 listopada 1939 roku. Muzykę poznałem dzięki moim rodzicom. Moja mama grała gospel i utwory klasyczne, ojciec wolał jazz i muzykę bluesową. Nie mieliśmy radia, telewizji rzecz jasna też nie. Nasze rozrywki nie były zbyt wyszukane, a jedyną dostępną muzyką była ta, którą sami graliśmy. Matka uczyła nas śpiewać pieśni, mój brat i ja śpiewaliśmy poszczególne głosy. Kiedy dorastałem, mama uczyła nas harmonii. Pamiętam wieczór, kiedy po raz pierwszy pojąłem, o co jej chodzi. To jest harmonia, a to nie jest, wiecie. Takie właśnie były moje pierwsze kontakty z muzyką, dawno temu w Mumford, w Teksasie.
Później przenieśliśmy się do Bryan, musiało to być w 1943 albo 1944 roku. Mama zawsze miała w domu pianino i codziennie na nim grała, a ja poznałem nuty i klucze na długo przedtem zanim nauczyłem się czytać i pisać. Byliśmy prawdziwie muzyczną rodziną: moi dwaj bracia i dwie siostry, mama, ojciec i ja, wszyscy siedmioro graliśmy na pianinie. Rodzice uczyli grać całą naszą piątkę. Było nas siedmioro grających i tylko jeden fortepian, nie macie pojęcia, jak to dopinguje. Nigdy nie miałem dość grania. Chwile, kiedy siadaliśmy do pianina były dla nas naprawdę szczególne. Mojej matce najbliższe było gospel, więc kiedy graliśmy bluesa, brzmiał on jak muzyka kościelna. Całe moje rodzeństwo posiadło tę umiejętność. Kiedy tylko mama stawała w drzwiach, czuliśmy, że pora na kilka sekst, zamiast wszystkich tych tłustych septym. Ja sam zakochałem się w muzyce dzięki filmom... gwiazdą kina był wtedy Louis Jordan... pamiętam, jak pod koniec filmu pocałował piękną damę. Facet, który siedział za nami westchnął: ''Tak to jest chłopcy, trzeba grać na instrumencie, żeby zdobyć taką ślicznotkę'' Pomyślałem: ''Cóż, to dokładnie to, co zamierzam robić.''
W Bryan mieści się stanowy uniwersytet rolniczy i techniczny. Wówczas był to jeszcze college, a nie uniwersytet. Obowiązywała na nim segregacja, więc większość moich bliskich studiowała na Prairie View A&M, około 50 mil od Bryan. Z tej części Teksasu wywodzi się kilka znanych postaci. Alvin Ailey mieszkał 20 mil dalej, Pee Wee Crayton tyle samo w przeciwnym kierunku. Mieliśmy szczęście do sławnych muzyków. Była i Zelma George, śpiewaczka operowa o międzynarodowej sławie. Dorastała 15 mil od nas. Moje rodzinne miasto leżało mniej więcej w połowie drogi pomiędzy dwoma największymi miastami Teksasu - Houston i Dallas, a łącząca je arteria biegła wprost przez moje miasto. Muzycy robili sobie w Bryan przystanki. B.B. Kinga poznałem, kiedy miałem dziesięć lat, biegaliśmy u niego na posyłki; przypatrywałem się jego koncertowi przez okno. Myślałem, że jest o cal wyższy. Zbieraliśmy się pod oknami sali i przyglądaliśmy się muzykom; Gatemouth Brown przyjeżdżał do nas z Houston, tak jak i Albert Collins. Inni, jak Lowell Fulson i Ivory Joe Hunter mieszkali w Kalifornii. Zaglądało do nas naprawdę wielu muzyków.
W dzieciństwie miałem okazję słuchać mnóstwa muzyki country. W owych latach nazywano ją jeszcze muzyką hillbilly. Słuchałem Rose Maddox i Hanka Thompsona, a później Clyde’a ''Barefoot'' Chessera, faceta z naszego miasta. Prowadził własny show w telewizji. Wyglądał jak klaun, ale miał zawsze dobry skład. Jednym z członków jego zespołu był Frankie McWhorter, skrzypek, który później grał western-swing u Boba Willsa. W Texas Playboys Willsa grali sami dobrzy muzycy. Miałem okazję poznać osobiście wielu muzyków country. Pamiętam zwłaszcza Little Jimmy’ego Dickensa. Był pierwszą osobą, jaką spotkałem, której głos potrafił wypełnić salę. Mam na myśli to, że kiedy śpiewał, jego głos wnikał w każdą szczelinę pomieszczenia. Śpiewał potężnym, silnym głosem, choć był niewysoki. Kiedy go usłyszałem, wiedziałem - tak właśnie powinno się śpiewać.
Nauczyłem się też grać na trąbce. W pewnym sensie przypadło mi to w spadku. Mój starszy brat grał na trąbce, byłem więc następny w kolejce. W naszym mieście mieliśmy jednak tak dobrych trębaczy, że obawiałem się, że zdążę osiwieć, zanim ktoś zaprosi mnie na scenę. Brakowało za to basisty, poszedłem więc po najmniejszej linii oporu i nauczyłem się grać na kontrabasie. Ubłagałem babcię, żeby sprawiła mi kontrabas. Do dziś uwielbia opowiadać ludziom tę historię. Nie miała pojęcia, co to takiego, zapytała mnie więc ''Jak on właściwie wygląda?'' Odpowiedziałem: ''Och, podobnie jak skrzypce''. ''Patrzę, a on taszczy tu ten mebel!'' To był prawdziwy, pełnowymiarowy kontrabas.
Kiedy poszedłem do liceum, dyrygent szkolnego zespołu, dr Waymon T. Webster był jeszcze na tyle młody, że chciało mu się uczyć. Miał zacięcie do tej roboty. Uczył nas kompozycji, aranżacji, dyrygentury i gry na instrumentach. Kupował dzieciakom nuty z własnej kieszeni. Przerobiliśmy w liceum wszystkie aranżacje Duke’a Ellingtona.
Pierwszy, prawdziwy koncert zagrałem w moim rodzinnym mieście. Graliśmy kawałki bluesowe i jazzowe. W owym czasie pomiędzy bluesem i jazzem nie było aż tak wielkiej różnicy. Graliśmy po prostu to, co nam się podobało, parę kawałków jazzowych, trochę Milesa Davisa, Charliego Parkera, Milta Jacksona, Raya Charlesa, B.B. Kinga, Little Juniora Parkera i Bobby’ego ''Blue'' Blanda. Tego rodzaju muzykę. Muzyki wówczas nie szufladkowano, tak jak dziś... wiecie, jeśli głębiej się zastanowić, większość terminów jakimi opisuje się muzykę, to jedynie chwyty marketingowe. Z muzyką jako taką mają bardzo niewiele wspólnego To jeden z powodów, dla których tak usilnie optuję za nazywaniem naszej muzyki muzyką afro-amerykańską. Ujmujemy w ten sposób pełne spektrum muzyki, a nie jedynie jej aspekt marketingowy. Większość stacji radiowych nadawało wiele rodzajów muzyki, nie ograniczało się do jednego stylu. KYOK w Houston reklamuje się „Happy Bluesem” Gene Ammonsa – a to nic innego, jak czysty jazz. Podział na gatunki służy segmentacji odbiorców i samego rynku i moim zdaniem nie ma nic wspólnego z muzyką jako taką.
Grałem na perkusji u Juke Boya Bonnera. W 1956 albo 1957 roku, w Brenham w Teksasie. Grałem w małym miasteczku, zwanym Clay Station. Byłem też perkusistą u faceta z Meksyku, który kazał na siebie wołać Rock’n’Roll Joe. Śpiewał w stylu Jimmy’ego Reeda i grał na gitarze. Znałem go jeszcze z Bryan. Był jednym z tych facetów, którzy trzymali z czarnymi. Odkąd pamiętam jeździł po mieście na rowerze, taszcząc na nim wszystko, co tylko można sobie wyobrazić. Istny sklep ze starzyzną kółkach. Nie wiem, co później się z nim działo, ale po moim wyjeździe z miasta prowadził program telewizyjny o bluesie i rock'n'rollu. Jego zwiastunem był „Walking to New Orlean” Fatsa Domino.
W Clay Station grałem u faceta o nazwisku J.D. Flowers. To było niesamowite, byłem jeszcze dzieciakiem i po raz pierwszy w życiu miałem okazję spędzić noc z dala od domu i zarobić trochę grosza. Graliśmy w miejscu typowym w naszej części Teksasu, w salce na zapleczu sklepu spożywczego. Od frontu sprzedawano żywność, a na tyłach sklepu podawano piwo. Nie wiem, skąd wzięła się nazwa juke-joint, u nas takie szynki nazywało się beer-jointami. Z nazwą juke-joint zetknąłem się dopiero, kiedy zamieszkałem w Kalifornii. Właściciele sklepu sprzedawali piwo, czasem zatrudniali też muzyków. Grałem w takim barze z Joe i J.D. Flowersem. Juke Boy grał wtedy na gitarze i harmonijce, więc kiedy z nim występowałem przesiadałem się na perkusję. Mieliśmy własny, dwuosobowy zespół.
Ojcu nie bardzo podobało się to, co robię. To, czym się wtedy zajmowałem, nazywał ''lol-lygagging'' - „nicnierobieniem”. Wziął mnie na stronę i zapytał: „Słuchaj synu, powiedz mi, co zamierzasz robić w życiu?” „Chcę zostać muzykiem” odpowiedziałem. Powiedział mi, że mam jego błogosławieństwo, jeśli obiecam, że będę najlepszym muzykiem, jakim zdołam. To było łatwe, ponieważ naprawdę chciałem grać. Pisałem piosenki, a jakiś czas później założyłem grupę wokalną The Teenkings. Całkiem podobną do tych z lewej, The Orioles, którzy śpiewają na rogach ulic w Cleveland i Baltimore. My robiliśmy dokładnie to samo w Teksasie. Graliśmy wszystkie rodzaje muzyki.
Latem 1956, podczas szkolnych wakacji, wyjechałem do Houston. Mój wujek miał tam małe studio nagraniowe. Interesował się elektrycznymi kawałkami, nagrywał, co tylko się dało. Nagrywał reklamy dla lokalnych stacji radiowych; pracował dla miejscowych stacji KCOH i KYOK. Wielu lokalnych artystów zaglądało do niego, żeby coś nagrać. W tamtych czasach łatwiej było dostać się do radia. Wystarczyło przynieść płytę albo taśmę, żeby puścili ci to w eter. Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy założyłem The Teenkings. DJ z mojego rodzinnego miasta, jeden z tych gości, którzy prowadzą nocne audycje, miał prawdziwy magnetofon, jedyny szpulowy magnetofon w mieście, pierwszy, jaki widziałem na oczy. Pamiętam, że nazywał się Chick Anderson i został po latach prezenterem na Kentucky Derby. Nagrywał nas przy każdej okazji. Przychodził do szkoły i nagrywał nasze występy. To było coś! Nikt inny w naszej okolicy tak nie robił.
W liceum graliśmy w weekendy również w miejscowości zwanej Old Washington, drugiej stolicy Teksasu. Jeździliśmy tam grać. Pewien facet przyjechał do nas do Bryan i zaprosił nas tam w piątek po szkole. Jeździliśmy tam co weekend, spędzaliśmy soboty i niedziele poza domem i zarabialiśmy trochę grosza. To było naprawdę cool. Graliśmy wszystkie rodzaje muzyki, które znaliśmy, i te, które lubiliśmy, i te, które nam się nie podobały. Przede wszystkich jednak chcieliśmy grać jazz. W tamtym czasie jazz to był Charlie Parker, Miles Davis, Sonny Rollins i reszta chłopaków. Naszej publiczności zdecydowanie bardziej podobały się jednak bluesowe kawałki. Myślę, że to typowe dla muzyki teksańskiej, ponieważ w Teksasie słucha się wszystkich rodzajów muzyki. W miejscowym radiu pracował facet o nazwisku A.J. Wynn, DJ country and western, który puszczał w kółko kawałki Hanka Williamsa. Bardzo niewielu moich rówieśników miało własne płyty, ale jeden ze znajomych chłopaków miał ciotkę, która mieszkała w Los Angeles. Kupiła mu pianino i pierwszy w mieście zestaw hi-fi. Miał wszystkie nowe płyty, więc za każdym razem, kiedy Miles albo Bird coś nagrali – biegliśmy do niego posłuchać. Nie było mowy, żebyśmy mogli zabrać płytę do domu, musieliśmy więc uczyć się ze słuchu. Staraliśmy się zapamiętać, ile tylko się dało, a potem wracaliśmy do domu i ćwiczyliśmy tak długo, aż potrafiliśmy zagrać całość. Za każdym razem uczyłem się innej melodii. Zasadniczo wszyscy uczyli się wtedy z pamięci. Słuchałeś, zapamiętywałeś, jakie zrobiłeś błędy i biegłeś ćwiczyć dalej.
Albert Collins zobaczyłem pierwszy raz, kiedy grał w przerobionym ze stacji paliw klubie w Houston. W tym czasie był już bardzo znany, wydał „The Freeze” i całe mnóstwo tak zwanych ''miejscowych”, albo „gramofonowych” hitów, piosenek granych tylko w Houston. Wielu artystów znano tylko w Houston, byli tacy, których sława nigdy nie przekroczyła granic Houston. Inni - tacy, jak Johnny Copeland, czy Albert Collins – wypłynęli później na szersze wody. Jednym z największych gitarzystów, jakich kiedykolwiek widziałem, był Little Joe Washington. Nigdy nie opuścił Houston, nadal tu występuje. Dziś jest już stary. Może nie powinienem tak mówić, bo dzieli nas tylko kilka miesięcy, więc i ja nie mam się czym chwalić. W każdym razie nie jest już młodym człowiekiem. Ale to, co ten facet robił z gitarą, to niemal magia. I to na długo przed Jimim Hendriksem i całą resztą. Przestraja gitarę i gra na niej szczotką do butów, robiąc z niej instrument rytmiczny. Albo trzyma gitarę za głową i sprawia, że zawodzi jak syrena. Czyste szaleństwo.
Don Robey był właścicielem wytwórni nagraniowej [Duke/Peacock] i inspiracją dla wielu muzyków przybywających do Houston. Jeśli w tamtych czasach, zwłaszcza od początku do połowy lat 50-tych, Houston było jedną z muzycznych stolic Stanów Zjednoczonych, to właśnie ze względu na Dona Robeya. Wielu muzyków przyjeżdżało tu nagrywać – zarówno muzycy sesyjni, jak i artyści sceniczni. W mieście działało wiele wytwórni, Don Robey nie miał nic wspólnego z innymi właścicielami wytwórni, ale w centrum miasta przy Fannin działał klub Four-Eleven - muzycy jamowali tam pięć dni w tygodniu, po cztery godziny dziennie. Zaglądały tam wszystkie grupy, które przejeżdżały przez Houston – zespoły Bobby’ego Blanda, Juniora Parkera, Big Mamy Thornton – wszystkie te zespoły zjawiały się w klubie na jamy. Dla mnie, dzieciaka z Bryan, to było naprawdę cool. Pomyślcie tylko, jaka to była dla nas szansa. W tamtych czasach nie było nikogo, kto mógłby nas uczyć grania jazzu i bluesa. Ten rodzaj muzyki nie został jeszcze wówczas skodyfikowany. Był to chyba najlepszy sposób przekazywania wiedzy. Mieliśmy szansę uczenia się od najlepszych, poznania najróżniejszych stylów. Nie da się tego porównać z lekcjami w szkole, gdzie wszystkich uczy jeden nauczyciel i w rezultacie wszyscy brzmią tak samo. Myślę, że to właśnie przytrafiło się współczesnej muzyce.
Kiedy wyjeżdżałem do Kalifornii, pragnąłem za wszelką cenę wyrwać się z rodzinnego miasta. Był luty 1960, a ja ukończyłem właśnie szkołę średnią. Maturę zdałem w 1959 roku. Jadąc do Kalifornii postąpiłem po najmniejszej linii oporu. Wiedziałem, że mają tam dobrą pogodę, miałem znajomości w wytwórniach płytowych i środowisku muzycznym, wiedziałem mnie więcej co mnie tam czeka. Znałem ludzi, którzy mieszkali w Los Angeles. Miałem wtedy grupę wokalną, ''The Teenkings.'' Łudziliśmy się, że pozostaniemy nastolatkami przez resztę naszego życia. Ale grupa rozpadła się kiedy tylko dostaliśmy się do Kalifornii. Tylko ja pozostałem przy muzyce. Udało mi się to, bo byłem pianistą. Mogłem grać na pianinie i miałem to szczęście, że zaraz po przyjeździe trafiło mi się parę naprawdę dobrych angaży. Kiedy przyjechałem do Kalifornii, zapisałem się do Westlake School of Music, ale niemal od razu musiałem zrezygnować – nie mogłem sobie pozwolić na studiowanie. Mimo to nadal odbierałem najlepszą z możliwych edukację muzyczną. Byłem związany z 24-osobowym big-bandem, który ćwiczył pięć dni w tygodniu z sześcioma aranżerami. Byli to jedni z lepszych muzyków, faceci, którzy nagrywali płyty, prawdziwe asy. Prawie zawsze trafiały mi się fuchy. Wiecie, wśród 24 facetów zawsze znajdzie się ktoś, kto zna kogoś, kto potrzebuje pianisty. Zanim przyjechałem do Kalifornii studiowałem kompozycję i aranżację, i kiedy po raz pierwszy zaproszono mnie na nagranie, na mojej pierwszej sesji nagraniowej w Hollywood, trafiła mi się praca z Rene Hallem, aranżerem Sama Cooke’a. Rene był naprawdę kimś. Najlepszym aranżerem w mieście. W miasto ma swojego top aranżera, a Rene był nim w Hollywood. Szóstkowym aranżerem w Los Angeles. Miałem okazję pracować z nim i nauczyć się od niego pewnych rzeczy. Nauczył mnie między innymi, jak starać się o pracę. Udało mi się wtedy zrobić kilka nagrań live. Pracowałem z T-Bone Walkerem Jr, który nagrał jeden z moich utworów, Midnight Bells. Kalifornia była całkiem dobrym miejscem do życia, mówię wam. I ta pogoda – w sam raz na moje ciuchy.
Miałem wówczas grupę ''Hollywood All Star Band.'' Grali tam Bop Daddy na perkusji, Curtis Tillman, Clifford Scott, który był współautorem Honky Tonka i nagrywał z Billem Doggettem, Big Jim Wynn, szef zespołu T-Bone Walkera, Pee Wee Crayton, Mickey Champion i Everett Minor, który później nagrywał z Big Mamą Thornton. Everett był saksofonistą i niezłym muzykiem. Sporo nagrywaliśmy, ale przede wszystkim pracowaliśmy w miejscu zwanym Clubhouse. Mieliśmy stały angaż w Klubie Kalifornia i pracowaliśmy w miejscowych klubach. W tamtych czasach mieć stały angaż w klubie to było to. Byli z nas nieźli spryciarze.
W 1963 roku grałem na fortepianie i pisałem aranże dla Little Johnny’ego Taylora [Galaxy 722]. Nagraliśmy je w samym sercu Hollywood, przy Sunset i Vine, naprzeciwko Music City, w tamtym czasie prawdopodobnie jednego z największych sklepów muzycznych na świecie. Po drugiej stronie ulicy było studio NBC i tam właśnie nagraliśmy płytę. Wyprodukował ją facet, który nazywał się Cliff Goldsmith. Pewnego razu pracowałem też dla Specialty Records z Artem Rupem. Wiele pieśni gospel nagrywało się a capella. Grałem na kilku instrumentach, więc moim zadaniem było dodanie do tego akompaniamentu. Było to jedno z najciekawszych zadań, jakie kiedykolwiek dostałem. Ci starzy śpiewacy gospel byli niesamowici. Śpiewali a capella, bez sekcji i jakiegokolwiek odniesienia rytmicznego. Robili to celowo. Jeśli popełnili błąd, nie był to błąd, bo robili tak za każdym razem.
Dawna Kalifornia była specyficznym miejscem. Miejscowa muzyka jest stopem różnych kultur. Poszczególne gatunki muzyczne dotarły na te ziemie wraz z przybyszami ze Wschodu już w dojrzałej postaci, stąd Kalifornia nie ma własnej muzyki ludowej. Kansas City jazz i Kansas City blues dotarły do Kalifornii, jako dojrzałe, w pełni rozwinięty gatunki, podobnie blues teksański i muzyka Luizjany. Pomyślcie o jazzie z Barbary Coast w San Francisco. Kiedy Jelly Roll Morton i inne chłopaki przyjechali do San Francisco, sprowadzili na Zachód jazz z Luizjany – do Kalifornii dotarł on już w dojrzałej postaci. To samo miało miejsce w przypadku R&B. To śpiewacy bluesowi i muzycy jazzowi zaczęli dodawać te wszystkie skomplikowane riffy do prostych skal południowego bluesa. Tak właśnie rzecz się miała z Honey Dripper Joe Ligginsa. Facet mieszkał w San Diego i grał jump bluesa. Jeśli wziąć pod uwagę muzyków, okoliczności i wszystkie te sprawy, Central Avenue w Los Angeles jest moim zdaniem nie mniej ważna dla muzycznej sceny Stanów Zjednoczonych, jak wszystkie inne miejsca.
Pracowałem z Royem Miltonem, Big Mamą Thornton, Pee Wee Craytonem i Johnnym Otisem. Udało mi się zrealizować projekt, który połączył muzykę Johnny’ego Otisa i Big Mamy Thornton, pełne spektrum R&B i muzyki nowoczesnej, bluesa, jakiego dziś znamy. Zespół Johnny’ego Otisa akompaniował Big Mamie w Hound Dogu. Grał tam gitarzysta Pete
Lewis. On i Johnny Otis rozumieli się bez słów. Kładli akcent na pierwszy beat. Boom, jeden beat, boom, OK. Pete Lewis miał jakieś problemy osobiste i opuścił Johnny’ego Otisa. Zastąpił go Jimmy Nolan. Nagrali razem „Willie and the Hand Jive”, wielki hit Johnny’ego Otisa. Kiedy później Jimmy Nolan odszedł, żeby grać z Jamesem Brownem, zostali przy jednym beacie. Podchwycił to Sly Stone i zaczął grać tak samo, a po nim Bootsy Collins, George Clinton i Funkadelics. Ale wszystko zaczęło się od Big Mamy. Leiber i Stoller dostali wolną ręke w Hound Dogu, przekazali pałeczkę Big Mamie i Big Mama zadecydowała, że zaśpiewa piosenkę w stylu Big Mamy. „Hej, to nie tak idzie” próbowali oponować. A ona na to: ''Słuchajcie, może wy to napisaliście, ale ja będę śpiewać.'' No i zaśpiewała tak, jak chciała. Pracowałem z Big Mamą przez 14 lat i jestem pewien, że tak właśnie było. Powiedziała mi, że napisali kilka słów na papierowej torbie i dali jej do przeczytania, nie dali jej żadnych wskazówek, a ona zaczęła śpiewać właśnie tak. Tak mi opowiadała. Pamiętam, jak objaśniała mi kiedyś synkopowanie - powiedziała: ''Bracie, opuszczam po prostu jeden beat i potem wchodzę z wokalem.'' Nie znam lepszej definicji synkopy.
Big Mama i Don Robey byli siebie warci. Krąży o nich wiele opowieści, prawdziwych albo i nie. Big Mama skończyła pracę w Gold Peacock, jednym z klubów Dona Robeya. Don chciał jej zapłacić, zaprosił ją więc na zaplecze do biura. Wyciągnął worek pieniędzy, położył go na biurku, sięgnął do worka, wyciągnął pistolet, położył go na stole i zaczął odliczać banknoty. Big Mama sięgnęła po swoją torebkę, wyciągnęła swój rewolwer i położyła na blacie. Don spytał ''A to po co?'' Spojrzała na niego i powiedziała: ''Jeśli boisz się, że ktoś jest chciałby nas obrabować, strzelę mu w łeb.''
I jeszcze jedna historyjka o Big Mamie. Graliśmy wtedy na warsztatach jazzowych w San Francisco. Jakiś fan podszedł do nas, kiedy Mama schodziła ze sceny i powiedział: „Big Mamo, górujesz nad wszystkimi!''. A ona na to: ''Co ty powiesz, całkiem mnie nie widać?'' [gra słów, „out of sight” oznacza zarówno „zniknąć z pola widzenia”, jak i „niezwykły”, przypis red.]. Widzicie, Big Mama zaczynała jako artystka wodewilowa i była równie dobrym komikiem, jak piosenkarką. Pamiętacie „Sanford and Son”? [serial NBC, perypetie 65-letniego wdowca, handlarza starzyzną z L.A. i jego 30-letniego syna, przyp. red.]. Big Mama miała takie samo poczucie humoru. Wyrosła w epoce komedii, kiedy czarni komicy żartowali z siebie nawzajem. Występowali zawsze w parach, dziś ludzie nie pamiętają już dlaczego. Czarnym komikom nie wolno było wówczas zwracać się bezpośrednio do publiczności. Było to sprzeczne z zasadami. Mogli dworować jedynie z siebie samych.
Pojechałem do Paryża i zostałem kompozytorem-rezydentem w Amerykańskim Centrum Kultury. Miałem okazję współpracować z wieloma amerykańskimi muzykami na emigracji. To było wspaniałe doświadczenie. Eddie Boyd został bohaterem mojej piosenki „Five Long Years”. Miał dziewczynę, chcieli się ustatkować, czekali tylko na pieniądze. Dziewczyna dostała pieniądze wcześniej od Eddiego. Wzięła je, wykupiła dom, w którym mieszkali, a Eddiemu kazała nadal płacić czynsz. Kiedy się o tym dowiedział, spakował manatki i uciekł od niej i jej pieniędzy tak daleko, jak tylko zdołał. Zatrzymał się dopiero w Helsinkach. Memphis Slim, Bud Powell - w Paryżu mieszkało wówczas wielu znakomitych muzyków. Memphis Slim - nazywam go gentlemanem bluesa, i naprawdę nim był. Mickey Baker, Mickey mieszka teraz na południu Francji. Wiele lat mieszkał w Paryżu, a teraz przeprowadził się na południe Francji. Napisaliśmy razem książkę [Kompozycja XX wieku], Willie Mabon, Chicago Beau, Julio Finn, Chance Evans i Noah Howard.
Spotkałem też Thomasa A. Dorseya, ojca muzyki gospel. Jego i Sallie Martin. Poznałem ich przez Jamesa Baldwina, działacza społecznego i pisarza, którego poznałem, kiedy oboje mieszkaliśmy w Paryżu. Miałem nadzieję, że spotkanie z Thomasem A. Dorseyem pomoże uznać mnie za pełnoprawnego pianistę gospel. Mieliśmy podobne korzenie. Obydwaj zaczynaliśmy jako muzycy świeccy. Pragnąłem poszerzyć mój repertuar i zakres poszukiwań o wszystkie aspekty muzyki afro-afrykańskiej. Najpierw mieliśmy spirituals, potem pojawił się blues, a po nim gospel. Wiele osób uważa, że gospel pochodzi bezpośrednio od spirituals, ale naprawdę jest inaczej. Moim zdaniemspirituals nie opowiadały tak naprawdę o Bogu, ale Chrystusie Oswobodzicielu. Skoro mógł wyzwolić dzieci Izraela, mógł uczynić coś i dla Afro-Amerykanów cierpiących niedolę w Stanach Zjednoczonych. ''Wade in the Water” nie opowiadała o Bogu, ale o ucieczce z nurtem strumienia, by zmylić psy gończe podążające ich śladem. ''Following the Drinking Gourd” mówi o poszukiwaniu Wielkiego Wozu, który wskazywał drogę na północ. Zbiegli niewolnicy nie posiadali kompasów, kierowali się według gwiazd. Wiele mógłbym wymienić takich przykładów. Afro-Amerykanie musieli posługiwać się sekretnym językiem, żeby móc przetrwać. Musieli stać się pierwszymi dwujęzycznymi obywatelami tego kraju, żeby móc się porozumiewać nie tylko z właścicielami niewolników, ale również ze sobą nawzajem. Zabraniano im się komunikować. Pomyślcie tylko, w jakiej sytuacji się znajdowali. Pieśń zastępowała im słowa. Śpiewało się o tym, o czym nie wolno było mówić, komunikując w ten sposób, co czuje się w głębi serca. Warto pamiętać, skąd wywodzi się blues. Stworzyli go ludzie, którym nie wolno było mówić o wszystkim, o czym pragnęli powiedzieć, o tym, co myśleli i czuli. Muzyki tej nie napisano na żadne mechaniczne instrumenty. Nikt nie wybierał się na pole z gitarą, pianinem czy bębnem. Muzykę miało się w głowie. Blues wywodzi się z koncepcyjnego myślenia, które później przełożono na muzykę. Jeśli dać dziecku lub innej osobie prawo do swobodnego wypowiadania się i nakreślić mu ramy, w których będzie mogło się poruszać, satysfakcja gwarantowana - to właśnie zaleta edukacji muzycznej i edukacji bluesowej.
Jeśli chce się grać, trzeba poznać język muzyków, a w nim roi się od angielskich terminów. Każdy dziś wie, co oznacza „day job”, „gig”, „changes”. Wiele aspektów języka angielskiego przenika do języka uniwersalnego. Najszerzej znana jest z pewnością terminologia muzyczna. Pamiętam, jak w Paryżu zbieraliśmy się w barach, żeby pogadać z innymi Amerykanami. Francuzi, którzy nam się przysłuchiwali, chłonęli nasze rozmowy jak gąbka. Następnego dnia my mówimy „That’s hip, that’s cool.” A oni na to “Tres hip, Monsieur.” Tak właśnie wpływaliśmy na ich język.
Przypomina mi coś, co opowiadał kiedyś mi Memphis Slim. Wspominał, że w 1962, kiedy występowali w Anglii na American Folk Blues Festival, promotor zapytał Big Joe Turnera: ''Jak się czujesz, Joe?''. Joe spojrzał smutno, jak to on potrafił, i powiedział ''Jak żaba na pustym pieńku.'' Facet pobiegł po Memphis Slima i woła: ''Memphis, lepiej zejdź na dół. Myślę, że Joe jest chory.” Memphis powiedział, żeby wszedł i zapytał: ''Gdzie on jest?''. A facet na to: „Tam na dole”. Memphis poszedł do Joe i pyta: ''Jak się czujesz bracie?”. „Jak żaba na pustym pieńku''. „Wszystko z nim ok?” pyta wystraszony promotor. A Memphis mu na to: ''Pewnie, powiedział przecież, że czuje się świetnie''.
A później pojechałem z wizytą do Stanów. Czekało na mnie zamówienie na nagranie dwóch albumów. Była połowa lat 70-tych, początek ery disco. Disco stawało się bardzo popularne w Europie. Nawet Donna Summers mieszkała i nagrywała w Europie. Jeden z albumów, które wyprodukowałem, znalazł się w czołówce amerykańskich list przebojów. Zajął 29-te miejsce. Nie mogłem zostawić mojego hitu i pieniędzy, które mi przynosił. Wróciłem więc do Hollywood. Ale disco było muzyką aranżerów i producentów. Nie było tu zbyt wiele miejsca dla prawdziwych artystów. Sam prowadziłem w tym samym czasie chyba z pięć różnych zespołów disco - te same składy pod różnymi nazwami. Miałem wówczas grupę o nazwie ''ALARM'', skrócie od ''A Los Angeles Rhythm Machine” i “Most Requested Rhythm Band” – „Najbardziej Oczekiwany Zespół Rytmiczny”, nazwałem go tak dlatego, że ilekroć DJ nas zapowiadał brzmiało to jak pochwała.
Istnieje wiele aspektów życia, które wiążą się z muzyką bluesową, warto by ludzie sobie to uświadomili. To myślenie na innym poziomie, postrzeganie rzeczy w nieco inny sposób, niż nas uczono. Historię świata postrzegamy przez pryzmat książek historycznych, historię piszą zwycięzcy, ale nie oznacza to bynajmniej, że to cała historia. W rzeczywistości prawda może być inna.
Pomyślmy o geniuszu ludzi bluesa. Brakowało im wykształcenia, ale zastępowali je wrodzoną inteligencją. To oni wpadli na pomysł jak na diatonicznej harmonijce wygrać całą bluesową skalę.
Oni to wymyślili. Albo taki Texas Alexander, podziwiany za spontaniczność występów – potrafi komponować piosenki na gorąco, w trakcie występu. To chlubne dziedzictwo przejął Lightnin’ Hopkins. Zawsze sądziłem, że jego największym talentem jest perfekcyjny timing. Można się pomylić w ocenie, kiedy przygląda się jak zmienia akordy. Pamiętam, jak sami śmialiśmy się z Hopkinsa, kiedy uczyliśmy się muzyki.
''Uch, ale pojechał'' śmialiśmy się, dopóki sami nie spróbowaliśmy tego zrobić. Wtedy przekonaliśmy się na własnej skórze, że miał doskonały timing. Tam, gdzie miał się znaleźć dźwięk basowy, grał jednocześnie sopran - kontrapunktw . Potrafił grać jednocześnie linię basu, akordy i melodię, nie przestając śpiewać. Jeśli nuta basowa miała tam być, była tam! Nawet zespół nie zagra tak precyzyjnie. W składach mamy chłopaków, których jedynym zadaniem jest grać tę jedną, jedyną basową nutę, a Lightnin’ robił to sam, wraz ze wszystkimi innymi składowymi muzyki.
John Lee Hooker to kolejny przykład. Kiedy firma fonograficzna chciała, żeby nagrał dla niej płytę, podawał im swoją cenę. Zgodziłeś się na honorarium - wchodził do studia. Dostał pieniądze, ty dostawałeś swoją płytę. Nie wdawał się w żadne gierki z honorariami.
Blues sprawia, że życie przeradza się w muzykę. To rodzaj katharsis. Te same metody stosują terapeuci, wzywając by dzielić się uczuciami. Co mówi terapeuta? ''No i jak się z tym czujesz?'' To samo robisz, gdy śpiewasz bluesa, jedyna różnica jest taka, że nie płacisz za to tak wiele. Oczyszczasz się ze złej karmy. Wyrażasz uczucia, dzielisz się nimi. Jest taka fraza, która często przewija się w afro-amerykańskiej muzyce: ''Can I get a witness?''. Kiedy dręczą cię te same problemy, co mnie, rozwiążemy je wspólnie. Myślę, że to wspaniałe.
tłum. by_ingeborg
http://www.livingblues.com
foto: by Allen Pruitt http://www.flickr.com
|
|
 [0] komentarzy
skomentuj
|
|
Twój komentarz zostanie dodany po zaakceptowaniu przez moderatora
|
| |
|
|
|
|
<<
(1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1)
>>
|
| | |
|
Dziś jest: 2024-04-18 | | 100 lat temu... | | 1924.04.18 w Vinton w Luizjanie ur. się Clarence ''Gatemouth'' Brown, multiinstrumentalista i znakomity skrzypek. Zm. 10.09.2005.
| | | |  |
| | 99 lat temu... | | 1925.04.18 w Waszyngtonie ur. się Leo Parker, sławny saksofonista jazzowy, partner Colemana Hawkinsa, Eckstine'a, Dizziego Gillespie i Fatsa Navarro, jeden z twórców bebopu. Zm. 11.02.1962.
| | | |  |
| | 69 lat temu... | | 1955.04.18 w Chicago ur. się Lil' Ed Williams, siostrzeniec J.B. Hutto, brawurowy chicagowski gitarzysta i wokalista i lider Blues Imperials.
| | | |  |
| | 118 lat temu... | | 1906.04.18 w Kentwood pod Nowym Orleanem ur. się Little Brother Montgomery, utalentowany pianista i wokalista, popularny w latach 30-tych. Grał bluesa, jazz i boogie-woogie. W 1949 wystąpił w Carnegie Hall z orkiestrą Kida Ory'ego. Zm. 6.09.1985.
| | | |  | |
|
Aktualnie: "Walter Rhodes - The Definitive Charley Patton - The Crowing Rooster"
