reklama  
 
  play  
Czwartek, 28 Marca w Radio Derf
 Playlista   Pomoc   Parametry Play
Bluesdelta
Play
Jazz
Play
Blues Standards
Play
Soul
Play
Bluesrock
Play
Polski blues
-=-=-=-=-=-                    FROM MEMPHIS TO NORFOLK – ZBIÓR ARTYKUŁÓW PRZEDSTAWIAJĄCYCH SYLWETKI WCZESNYCH BLUESMANÓW Z DELTY MISSISIPI, ZAPRASZAMY DO LEKTURY !!!                    -=-=-=-=-=-                    
  
NOWOŚĆ : The Brothers - March 10, 2020 Madison Square Garden (Live) (2021) 4 CD



NOWOŚĆ : Buddy Guy - [2022] - The Blues Don`t Lie



NOWOŚĆ : Buddy Guy - [2022] - The Blues Don`t Lie







Bluesdelta
  Aktualnie: "Honeyboy Edwards - Mississippi Delta Bluesman - Pony Blues"
Jazz
  Aktualnie: "Diana Krall - All For You - Boulevard Of Broken Dreams"
Blues Standards
  Aktualnie: "Luther Allison - Montreux 1976 - Gambler`s Blues (Live)"
Soul
  Aktualnie: "Marvin Gaye - In Our Lifetime - Love Party"
Bluesrock
  Aktualnie: "Jimi Hendrix Experience - Electric Ladyland - Voodoo Chile"
Polski blues
  Aktualnie: "Leszek Winder - Slaski blues - Blues dla Siwickiego"
 
  menu  
aktualności
artykuły
download
festiwale
forum
From Memphis to Norfolk
galeria
koncerty
kontakt
linki nadesłane
o Radio Derf
reklama w Radio Derf
reportaże i wywiady
transmisje live
 
  reklama  
 
  partnerzy  
 
  odwiedzający  
 Wizyty:
start: 2007-07-03
 [15026493]  Wizyt łącznie
 [72683]  Wizyt dzisiaj
 
  reklama  
 
  reklama  
 
  statystyki  
 [291]  Zarejestrowanych użytkowników
 [0]  Zalogowanych

 [650]  Aktualności

 [7]  Koncertów
 [0]  Nieopublikowanych
 [7]  Archiwalnych

 [93]  Galerii

 [18]  Linków

 [0]  Postów RD

 [55]  Reportaży/Relacji

 [3]  Forum

 [120]  Tematów forum

 [2449]  Postów forum
 
  artykuły  
<< (1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1) >>
BUTLER MAY: PRAWDZIWY OJCIEC BLUESA? cz.2  
Autor: ingeborg, 2012-06-08 13:31:16
BUTLER MAY: PRAWDZIWY OJCIEC BLUESA? cz.2

by Erwin Bosman, myblues.eu

PIANINO NA CIĘŻARÓWCE

Kim był Butler May? 18 sierpnia 1894 urodził się Butlerowi Mayowi Seniorowi i Laurze Robinson. Przyszedł na świat w Montgomery w Alabamie, jak na ironię pierwszym mieście w Ameryce, które w 1886 roku przestawiło cały transport publiczny z konnych furgonów na napędzane energią elektryczną trolejbusy. Nota bene właśnie we wzorowanych na projekcie belgijskiego wynalazcy Vana Depoele’a trolejbusach na początku XX wieku wprowadzono zasady segregacji.

Około roku 1900 ojciec Butlera Maya, figurujący w spisach jako farmer, umarł, a matka, ''dobra chrześcijanka'', członkini kościoła Baptystów, zmuszona była zarabiać na utrzymanie ośmiorga dzieci praniem i gotowaniem. Rodzina przeprowadziła się do odległej dzielnicy miasta. Już w dzieciństwie Butler miał muzykę we krwi. Matka i siostry z dumą przyglądały się, jak w upalne wieczory przemierza miasto, grając własne kompozycje na ustawionym na pace ciężarówki pianinie. Wyobraźcie sobie tą scenę! Mały chłopiec, śpiewający i grający na pianinie na sunącej od ganka do ganka platformie. Cóż to musiał być za widok!

Uliczne występy popłaciły. W kwietniu 1909 roku zaledwie 14-letni Butler stawia pierwsze kroki na scenie. Na deskach Belmont Street Theater w Pensacoli na Florydzie występuje w rewii Willa Benbowa, znanej jako „Benbow’s Chocolate Drops Company'', u boku 23-letniego Jelly Roll Mortona, luminarza jazzu, i Gertrudy ''Ma'' Rainey, nazywanej dziś ''Matką Bluesa''. Kiedy Alan Lomax przeprowadzał w 1938 wywiad z Jelly Roll Mortonem, Morton opisywał Butlera Maya jako ''największego komika, jakiego znał''. „Miał jasną cerę, ponad sześć stóp wzrostu, szczupłą sylwetkę i wydatne wargi. Nosił ogromne buty i spodnie tak wąskie, że musiał je wkładać z pomocą łyżki do butów. W przednim zębie miał duży diament. Był pierwszą osobą z diamentem w ustach jaką widziałem. Myślę, że mój diament zapożyczyłem właśnie od niego''. Przypomnijmy, że Morton, urodzony showman, słynął z fantazyjnych strojów i diamentu w przednim zębie.

O błyskotliwej karierze i talencie Butlera Maya najlepiej świadczy fakt, że kiedy w 1916 roku ten sam William Benbow ponownie ruszył z nim w trasę, występowali już pod szyldem ''Beans & Benbow’s Big Vaudeville Review”. „Bean” – przydomek Butlera – znalazł się na afiszach na pierwszym miejscu. Kiedy spotkali się po raz pierwszy, William Benbow, jeden z pionierów czarnego wodewilu, ojcował Butlerowi. Zaledwie siedem lat później jego wychowanek znalazł się na ustach całej Ameryki.

OD KROPELEK CZEKOLADY DO FASOLKI SZPARAGOWEJ

Butler nie mógł mieć lepszego mentora niż Benbow. Zadebiutował w wielkim stylu. Jesienią 1909 roku, kiedy występował z Kidem Kellym, miejscowym komikiem, na otwarciu Luna Park Theater w Atlancie. Już pierwszego wieczoru May podbił serca widzów. W Atlancie przyjął pseudonim ''String Beans” (Fasola), nie pozostawiający wątpliwości co do jego fizycznej konduity. Pod jego przewodem Luna Park Theater stał się pierwszym nam znanym centrum muzyki bluesowej w Alabamie.

Pół roku później, w lipcu 1910, Butlerowi Mayowi asystuje w Luna Park ''śliczna, mała, południowa subretka'', urodzona w Nowym Orleanie Sweetie Matthews. Wkrótce staje się ona dla Butlera czymś więcej niż tylko sceniczną partnerką, a po występach w jego rodzinnym Montgomery, zaciągają się do rewii Willa Benbowa już jako małżeństwo i wraz z Alabama Rosebuds Company ruszają na objazd Południa. Dziennikarze zachwycają się nimi, jeden z krytyków obwołuje Butlera i Sweetie Mayów ''najlepszym teamem, jaki kiedykolwiek występował'' w Hot Springs Majestic Theater (Arkansas). ''Szesnastoletni May, zaledwie dwa lata po opuszczeniu rodzinnego miasta, był już najjaśniejszą gwiazdą na firmamencie południowego wodewilu, domenie Ma Rainey i Bessie Smith (Seroff i Abbott, 2002). Warto pamiętać, że duety mąż-żona cieszyły się wówczas popularnością. Para komików ''Butterbeans i Susie'' (Mr and Mrs Jodie Edwards), którzy w pewnej chwili stworzyli trio z Butlerem Mayem i cieszyli się popularnością jeszcze wiele dziesięcioleci po swoim debiucie w 1920 roku, nagrywając płyty aż do początku lat 60-tych (Alan Dundes, 1990), wzorowali się właśnie na Butlerze i Sweetie.

Relacje z kobietami nierozerwalnie splatały się z prywatnym i zawodowym życiem Butlera. Butler i Sweetie rozeszli się (prywatnie) już na początku 1913. Ale w maju 1913 nadal oboje występowali w Nowym Orleanie, choć zwykle oddzielnie. W lecie 1913 Butler pracował kilka tygodni jako kierownik artystyczny Iroquois Theatre w Nowym Orleanie. Występował tam zwykle ze Sweetie, „działo się to jednak, jak się wydaje, w czasie jednego z wielu okresów ich separacji'' (Abbott i Stewart, 1994). Jeszcze w tym samym roku Sweetie będzie pojawiać się na nowoorleańskiej scenie w towarzystwie już nie męża, ale innej ''ślicznej subretki''. Dwa lata później pogodzą się jednak ponownie i przemierzą razem Północy i Wschód Ameryki. W grudniu 1915 roku Sweetie wróci jednak samotnie do miejsca swego urodzenia, Nowego Orleanu.

W czasie dwóch lat ich separacji Butler May pojawiał się na scenie z innymi partnerkami, takimi jak Jessie May Horn, Baby Mac, czy Ella Hoke Goodloe, której nagły rozwód z mężem nie był pewnie bez związku z jej występami z Butlerem. Goodloe i May rozstali się już w grudniu tego samego roku po ''krótkim i słodkim'' romansie. Czarna prasa zapewne tuszowała historie, które mogłyby podsycać negatywne stereotypy, „niemniej jednak “String Beans” zepsuł sobie reputację wykorzystując sceniczne partnerki'' (2002: 21).

POZA LINIĘ MASONA-DIXONA

Ale wróćmy do rozkwitającej kariery Butlera. W maju 1911 „String Beans”, wówczas jeszcze występujący ze Sweetie, przekroczył ''Linię Masona-Dixona'', która symbolicznie dzieliła Północny Wschód od południowej części Stanów Zjednoczonych. Butler i Sweetie zostali zaproszeni na występy w chicagowskim Monogramie. Monogram Theater leżał w samym sercu skupiska czarnych teatrów i miał reputację jednego z czołowych czarnych wodewilów Chicago (pomimo, że należał do białego właściciela). Choć warunki pracy w teatrze były dalekie od ideału – ściany miał tak cienkie, że artyści musieli przerywać śpiew za każdym razem, kiedy pobliskimi torami przejeżdżał pociąg, Monogram by l świadkiem występów największych gwiazd sceny jazzowej i bluesowej (Mark Berresford, 2010). Chris Smith, Butler i Sweetie May, dzielący początkowo scenę z „rewią ragtime’u” odnieśli w Chicago oszałamiający sukces. Popularność, jaką zdobyli w Monogramie ''otworzyła szeroko bramy innym artystom z Południa i zapewniła bluesowi poczesne miejsce w panteonie amerykańskiej rozrywki'' (Seroff i Abbott, 2002: 15). O Mayu pisano: ''nieważne, do czego przyłoży rękę, publiczność zanosi się salwami śmiechu'', „prezentuje fortepianową burleskę, niezwykłą w swej trafności''.

Odkąd May wydostał się poza Linię Masona-Dixona, jego muzyczna kariera nabierała coraz większego rozpędu. Z Chicago Butler i Sweetie przenieśli się do Cincinnati i dalej na południe do Louisville, gdzie triumfy święcił ich „Alabama Bound”. W 1913, po tourne po Stanach i zimie spędzonej w Jacksonville na Florydzie Butler i Sweetie rozstali się. May występował solo w teatrach Południa, zbierając po kilka bisów każdej nocy. Publiczność szalała za jego wersją „Titanic Bluesa”, w której opowiadał, jak uratował się z tonącego okrętu dzięki swojej tężyźnie fizycznej. Podobno z tego właśnie numeru początek wzięły słynne „Elgin movements” (3), o których śpiewał Robert Johnson. W.L. James, folklorysta i naoczny świadek występów Maya pisze:
''Kiedy „String Beans” atakuje pianino, jego głowa zaczyna podrygiwać, ramiona dygoczą, a ciałem wstrząsają dreszcze. Z każdym słowem opada niżej na deski. Zanim całkiem się zanurzy, wstrząsa jeszcze biodrami, wykrzykuje słowa bluesa i nie przestając uderzać w klawisze, wykonuje na podłodze taniec, przy którym dzisiejsi rock’n’rollowi tancerze wydają się statecznymi obywatelami''.

U schyłku 1913 May ze swoją nową partnerką - Jessie May Horn – kieruje się na Północ. Odwiedzają Indianapolis Crown Garden Theater, gdzie rok wcześniej Butler występował ze Sweetie. Prasa relacjonuje, że okrzyki jakie wydawał na scenie były niemal ''ogłuszające'', a dyrektor teatru nie waha się porównywać jego talentu ze zdolnościami wielkiego Berta Williamsa.
Z Indianapolis Butler i jego nowa partnerka Jessie udają się dalej, do Cincinnati, Dayton i Columbus. Publiczność ''szaleje od początku do końca występu''. W marcu 1914 r. Butler gra znów w chicagowskim Monogramie, później kieruje się do St.Louis i Louisville. Tam rywalizujące ze sobą teatry staczają formalną walkę o talenty String Beansa ''przyciągające niebywałe tłumy.''

Miesiąc później Jessie „w ciężkim stanie” trafia do szpitala, a May wraca sam do Chicago. Latem 1914 roku angażuje nową partnerkę - Baby Mack, ''ładną, wszechstronną'' wodewilową subretkę. Tworzą ''udaną kombinację'', przypominającą dni Sweetie May. Po Chicago i Atlancie, 13 lipca 1914 ich występ uświetnia otwarcie New Champion Theater w Birmingham. W Atlancie krytyk teatralny, niejaki Perry Bradford, nie pozostawia na Mayu suchej nitki, pisząc że należy do kategorii ludzi, którzy „kalają dobre imię teatru'' i nazywając go „najbardziej obsceniczną postacią w branży''. Ten sam Bradford, kompozytor i wykonawca, przyjaciel Jelly Roll Mortona, sześć lat później schodzi nogi, by wprowadzić Mamie Smith do studia Okeh Records, gdzie nagra pierwszą czarną płytę bluesową. Wielce prawdopodobne, że jego ostre słowa podyktowały wówczas względy osobiste, a nie profesjonalne, String Beans był bowiem przez następne kilka tygodni widywany z Jeanette Taylor, „atrakcyjną” partnerką Bradforda. O zazdrość nie było trudno.

W drugiej połowie 1914 roku, May wraca raz jeszcze do (New) Monogram Theater w Chicago. Razem z nową partnerką, Ellą Hoke Goodloe, nokautują publiczność. Zanim w grudniu tego samego roku się rozstaną wystąpią jeszcze razem m.in. w Cincinnati, gdzie prasa obwoła ich ''najlepszymi artystami swego gatunku w całym show biznesie'' (Seroff i Abbott, 2002: 29).

CZYSTA GRA W LAFAYETTE

Butler May ma dopiero 21 lat, gdy mija kolejny kamień milowy w karierze muzycznej i życiu osobistym. Godzi się ze Sweetie May i z przygotowanym razem z nią nowym programem jedzie do Filadelfii. Na początku 1915 roku oboje ruszają na podbój legendarnego Teatru Lafayette w nowojorskim Harlemie. Lafayette, liczący 1500 miejsc teatr w renesansowym stylu, otwarto w listopadzie 1912 roku. Początkowo nowojorski teatr wpuszczał czarnych jedynie na jaskółkę, ale już niecały rok później z powodów kłopotów finansowych Afro-Amerykanom udostępniono również miejsca na parterze. W 1913 Lafayette był pierwszym, poważnym teatrem, w którym zniesiono segregację. W październiku tego samego roku publiczność teatru była już w 90% czarna. Na scenie Lafayette gościły Bessie Smith, Ethel Waters i Leadbelly, Duke Ellington, Fletcher Henderson i wielu innych.

Dla Butlera Maya to kolejny ważny krok w jego błyskotliwej karierze. Nowy Jork powitał go tak samo gorąco, jak cztery lata wcześniej Chicago. Z komentarzy współwłaściciela teatru – redaktora ''The New York Age'', najbardziej wpływowej czarnej gazety tamtych czasów – można wnosić, że styl Butlera przeszedł ewolucję. Może celowo złagodził swój program, by nie szokować nowojorskiej publiczności? Tego się nie dowiemy, musiał jednak na nim popracować, skoro „New Jork Age” pisał:
''Najważniejsze w naszym anonsie jest nie to, że ''String Beans'' wystąpi w Lafayette Theater, ale to, że „String Beans'' zagra czysto. Ta informacja sprawi prawdopodobnie, że niejeden miłośnik teatru z Chicago czy miast Południa, przetrze oczy ze zdumienia, ale to prawda - ''String Beans'' da w Fayette występ, po którym sali nie trzeba będzie okadzać dymem...'' (Seroff i Abbott, 2002: 29) Artykuł opisuje występ Butlera i Sweetie jako ''orgię humoru'', a samego Maya jako ''urodzonego komedianta''. Autorzy dowodzą, że Mayowi niesłusznie przypisuje się reputację autora ''sprośnych, wulgarnych żartów'', szokujących ''do tego stopnia, że mieszkańcy protestują'' (tamże:30).

Podobnie, jak cztery lata wcześniej występ w Chicago, sukces w Lafayette podziałał jak katalizator. Butler wraca ze Sweetie do Chicago i rusza dalej na Wschód, do Cincinnati i Pittsburgha, gdzie dają po trzy występy w tygodniu. W Waszyngtonie grają w „wypełnionym po brzegu Howard'', bijąc wszelkie rekordy wpływów kasowych (idem, 31). W Richmond Butler i Sweetie Oby dzielą scenę z Ethel Waters. Wraz z innymi shouterkami bluesowymi, takimi jak Alberta Hunter, Bessie Smith i Ma Rainey, Ethel Waters będzie w latach dwudziestych utrwalać bluesową tradycję i styl w komercyjnym bluesie.

Po triumfie w Lafayette, Butler i Sweetie powracają tam znowu w maju 1915 roku. Nie schodząc z afiszy przez trzy tygodnie z rzędu ustanawiają nowy rekord w historii tej północnej świątyni rozrywki i czarnego wodewilu. W owych czasach ambicją twórców wodewilu było utrzymanie się na scenie Lafayette choćby przez tydzień. Krytycy uważają Maya za asa kolorowego wodewilu, który nieomylnie daje publiczności to, czego pragnie. Dodają, że ma wszelkie ''fizyczne przymioty komika: jest wysoki i chudy jak fasolowa tyczka, ma wydłużoną czaszkę, szerokie usta, pełne wargi i niespotykanie duże stopy i dłonie.'' (tamże, 32).

Przez pozostałe miesiące 1915 roku Butler i Sweetie święcą triumfy w teatrach Południa a później wracają ponownie do Harlemu. Na święta Sweetie wraca jednak sama do Nowego Orleanu. Rozstanie z nią Butler wykorzysta, by rozpocząć nowy etap kariery.

STRING BEANS ZOSTAJE IKONĄ KULTURY

W lutym 1916 roku Butler, występujący dotąd solo lub z w duetach, zakłada czteroosobowy skład ze swoim mentorem, Willem Benbowem, „małą królową bluesowych i ragtime’owych shouterów'' Robbie Lee Peoples i Ebbie Burton. Wkrótce grupa rozszerzy się do ośmiu osób występujących pod szyldem ''Beans and Benbow’s Big Vaudeville Review''. Beans był nie tylko pomysłodawcą grupy, ale i autorem wszystkich jej piosenek. Wkrótce grupa rozrosła się 15-osobowej rewii, która ruszyła na podbój Atlanty, St. Louis, Chicago i Indianapolis, ale bez względu na zmiany w składzie, May pozostawał nieodmiennie jej największą atrakcją.

Niewątpliwie ''Beans and Benbow Review'' było kulminacyjnym punktem w karierze Butlera Maya. Artystycznie również był u szczytów. W 1916 r. czołowy krytyk nazywa Beansa ''mistrzem świata bluesowego pianina''. Zyskuje również przydomek ''Król''. Reporter kontynuuje:
''Beans w niespotykanym tempie rozwinął się w artystę, który może grać wszędzie. Wiele ze swej obecnej popularności zawdzięcza ekscentryczności i ekstrawagancji, różniącej jego występy od wszystkiego, co dotąd wystawiano na scenie. Ma wszystko to, co podoba się bywalcom kolorowych teatrów. Jego niesamowite skecze i blues robią furorę - zwłaszcza kiedy siada do fortepianu.'' ''Nie mogę nazwać siebie fanem bluesa – dodaje – i nie znam zbyt wielu jego odmian, ale jeśli jakieś są Beans zna je wszystkie. Jest dziś przynoszącym największe dochody artystą estradowym. Mężem opatrznościowym i zbawieniem menedżerów. Napełnia ich kieszenie pieniędzmi”. Reporter nie przesadzał, kiedy w 1916 May występował w Booker T. Washington Theater w St. Louis, musiano wzywać policję, by zapanowała nad tłumem.

Na początku 1917 ''Beans and Benbow’s Big Vaudeville Review'' się rozpada, a Beans kontynuuje występy solo. W chicagowskim Monogramie zostaje powitany ''rykiem tłumów”. Publiczność wypełniła teatr po brzegi, by zobaczyć jaki repertuar zaprezentuje ten największy ekscentryk w historii teatru'' (Seroff i Abbott, 2002: 40). Później, w Indianapolis, krytycy są równie entuzjastyczni, pisząc, że występy Maya są „całkowicie inne, od wszystkiego, co wydała kolorowa scena. Tej studni nie da się wyczerpać, bije niepowstrzymanie. Gra barwny, ekspresyjny blues, jego własnego autorstwa.” Ale chyba największym komplementem była konkluzja: ''Wielu próbuje go w tym względzie naśladować – czy może być lepszy dowód jakości jego pracy?''.

W kwietniu 1917 teatr wodewilowy Cincinnati wyprzedał na pniu wszystkie bilety na dwa pierwsze przedstawienia, a kiedy dwa miesiące później grał w Nowym Jorku stało się jasne, że osiągnął status kulturowej ikony. Nieco później zaskoczył wszystkich przyjmując zaproszenie do przyłączenia się do trupy ''C.W. Park’s Colored Aristrocrats”. Założony na początku 1917, duży, barwny zespół - zarządzaną przez człowieka, który zapoczątkował karierę Butlera, Williama Benbowa – łączył bluesowe piosenki z popisami tanecznymi i nowatorskimi numerami, w tym cyrkowymi sztuczkami. Kiedy C.W. Park zarządził rekrutację, ogłosił, że szuka 60 osób, nie szczędząc kosztów. Jest całkiem prawdopodobne, że Butlera Maya skusiło wynagrodzenie oferowane mu w lipcu 1917. Tak czy inaczej był wartościowym nabytkiem, będąc zarówno ''najjaśniejszą gwiazdą bluesa czarnego wodewilu'' i jak pisał ''The Globe'' (konserwatywny afro-amerykański tygodnik kulturalny z Nashville): ''najzabawniejszym człowiekiem na ziemi'' (Abbott i Seroff , 2007: 148).

Rewię opuścił po niecałych trzech miesiącach, łącząc siły z Jodie Edwardsem i Susie Hawthorne, nowym duetem bluesowych komików. 15 maja tego samego roku Edwards i Hawthorne – znani jako Butterbeans i Susie - wzięli ślub na scenie, rozpoczynając, jak już wspominałem, wielce udaną karierę, która trwać miała ponad 30 lat (Leo Hamalian i James V. Hatch, 1991). W 1917, już jako trio, May, Edwards i Edwards otworzyli nową scenę w Atlancie i przenieśli się do Jacksonville, gdzie ''mieli swój wielki tydzień''.

TAJEMNICZA ŚMIERĆ

Czy można umrzeć bardziej głupio i dziwacznie, niż Butler May? W akcie zgonu lekarz zanotował krótko: ''złamanie szóstego kręgu szyjnego''. Zza tych chłodnych słów wyłania się rzeczywista przyczyna śmierci: wypadek podczas rytuału inicjacji przy przyjmowaniu Butlera Maya do loży wolnomularskiej w Jacksonville. May miał zaledwie 23 lata i trzy miesiące, kiedy – jak pisano w liście opublikowanym w „Chicago Defender” - podczas ceremonii inicjacji pękł mu kręgosłup. Zabrano go do szpitala, ale był już sparaliżowany od stóp do głowy. Tydzień później, 17 listopada 1917 roku, zmarł. Dwa dni później został przewieziony do miejsca swego urodzenia, Montgomery, gdzie pochowano go następnego dnia. Siostra Maya, która spocznie u jego boku wiele dekad później, wpisze w jego papierach: adres - ''Traveling Man''.

Nic dziwnego, że mimo że rodzina Butlera wynajęła adwokata w nadziei, że rzucić więcej światła na okoliczności jego śmierci, nie udało się ujawnić więcej szczegółów. Prawdopodobnie coś poszło źle, kiedy podczas ceremonii Butlerowi założono na szyję linę, która miała przypominać kandydatowi o jego skromnej pozycji (4). Są podstawy sądzić, że w owych czasach rytuały takie mogły być dość brutalne. Fakt, że May ubiegał Sie o członkostwo w loży masońskiej, jest sam w sobie mniej zdumiewający. Afro-amerykańskie wolnomularstwo założono już w ostatniej ćwierci XVIII wieku, kiedy to Prince Hall, czarnoskóry weteran walk o niepodległość, otrzymał dla swojej bostońskiej loży błogosławieństwo samej Wielkiej Loży Anglii. Loże, podobnie jak kościoły, należały do sieci bratnich organizacji, które odgrywały ważną rolę w samopomocowym ruchu czarnych. W 1904 roku afro-amerykańskie wolnomularstwo liczyło już w całym kraju około 45.000 członków zrzeszonych w 1.960 lożach. Należeli do nich W.E.B. Dubois, Booker T. Washington, W.C. Handy, a także ciemnolica supergwiazda - Bert Williams.

Przystąpienie Butlera do masonerii można więc interpretować jako wyraz społecznego awansu, który osiągnął w ciągu krótkiego okresu jaki upłynął od czasu, kiedy jako czternastolatek dołączył do czarnej trupy wodewilowej, aż do obwołania go ''najwyżej cenionym czarnym showmanem w kraju'' osiem lat później.

Oprócz okoliczności jego nagłej śmierci, nieznane pozostają odpowiedzi na inne, ważniejsze pytania. Skoro był tak utalentowany i ceniony, dlaczego nie przeszedł do głównego nurtu wodewilu? Jeśli pisał piosenki, które przyniosły mu sławę gwiazdy czarnego wodewilu, dlaczego nie zastrzegł sobie do nich praw? Te pytania wydają się tym bardziej zastanawiające, jeśli uświadomimy sobie, że Stringbeans był nie tylko uzdolniony muzycznie, ale dobrze orientował się w tajnikach showbiznesu i zdawał się być człowiekiem o silnej osobowości, który potrafił znakomicie się promować i bronić własnych interesów. Ilustracją tego ostatniego niech będzie pozew jaki w 1914 roku złożył przeciwko rywalizującym o jego osobę teatrom z Louisville, obwiniając je za to, że bezprawnie zmuszony do stawienia się w sądzie musiał anulować kilka innych, lukratywnych występów.

Czy lojalność Maya wobec czarnego wodewilu była więc świadomym wyborem? Wielu czarnych artystów wolało, gdy nadarzała się okazja, przeskoczyć do białego wodewilu, nawet jeśli oznaczało to mierzenie się z rasizmem i, łagodnie mówiąc, dyskryminującymi warunkami pracy. Dlaczego Butler pozostał w czarnych kręgach, skoro miał talent porównywalny do samego Berta Williamsa? Czy rolę odegrały tu argumenty ideologiczne wnoszone przez Afro-Amerykanów, którzy wbrew stanowisku integracjonistów opowiadali się za powrotem do Afryki? Nie wiem. Z recenzji współczesnych Mayowi krytyków wyłania się postać artysty, którego życiem była scena, który znał na wylot gusta swojej czarnej publiczności i wiedział jak się do niej zwracać, by gorąco go oklaskiwała.

Jego styl był czysty i surowy do tego stopnia, że nie zaakceptowałaby go biała publiczność. Nie byłoby więc niczym dziwnym, gdyby wolał występować przed swoją własną publiką - mężczyznami i kobietami, którzy siedząc w ciepłe, letnie wieczory na werandach domów w Montgomery słuchali, jak grał na pianinie z tyłu ciężarówki. To ta publiczność uczyniła z niego gwiazdę i pozwoliła zarobić na więcej niż godziwe życie. A może po prostu najważniejsza dla niego była ''joie de vivre''? Jedno ze wspomnień pośmiertnych przedstawia Butlera Maya jako ''księcia szczodrości, który nie znał wartości pieniądza'' i zbyt często padał ofiarą czerpiących z niego zyski menadżerów. Felietonista, który jak się wydaje znał Butlera osobiście, pisze, że był ''czułego serca'' i choć często wspominał o ''pragnieniu bycia gwiazdą'' i „znaniu swojej wartości'', nie wiedział do końca, jak ma tego dokonać. (Seroff i Abbott, 2002: 46).

CZY BYŁ OJCEM BLUESA?

Czy Butler May był prawdziwym ojcem bluesa? Nie, nie był. Nie był nim też W.C. Handy.
Podobnie jak W.C. Handy nie miał prawa obwoływać siebie ojcem bluesa, nie miał go i Butler May, mimo całej jego oryginalności, talentu i roli, jaką odegrał w upowszechnianiu fortepianowego bluesa w drugim dziesięcioleciu XX wieku.

Blues to muzyka ludu, muzyka czarnej populacji, która stworzyła go walcząc o samoidentyfikację i zachowanie własnej godności. To właśnie z tej muzyki blues wyewoluował w gatunek muzyki popularnej (mówiąc „popularna”, mam na myśli fakt, że melodie i pieśni zostały spisane i udostępnione słuchaczom, najpierw w postaci nut, a później nagrań i audycji radiowych i weszły na stałe do repertuaru profesjonalnych artystów). Proces ten rozpoczął się już pod koniec XIX wieku, a nasilił w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku. Rolę poszczególnych artystów, wykonawców i autorów piosenek powinniśmy oceniać właśnie w świetle tej ewolucji.

By ocenić ich wkład z odpowiedniej perspektywy odwołam się do kontekstu historycznego, który wcześniej naszkicowałem. Dziesięciolecia, w których blues ewoluował z muzyki ludowej do muzyki popularnej były świadkiem fundamentalnych przemian społecznych. Uprzemysłowienie i urbanizacja napędzane olbrzymim napływem imigrantów i masową migracją czarnej ludności z Południa na Północ sprawiły, że rynek otworzył się na nowe formy rozrywki. Nawet jeśli masy imigrantów ominęły dobrodziejstwa narodowej prosperity, z entuzjazmem rzucili się oni w wir rozrywek oferowanych przez parki, dancingi i teatry... Kraj był gotowy na narodziny nowej, dynamicznej kultury miejskiej i tak też się stało.

Te same warunki sprawiły, że folk blues – muzyka rzek i farm Południa - mógł urosnąć do rangi narodowego fenomenu. Stopniowej konsolidacji na poziomie stylistycznym - od ludowych pieśni do form trójwersowych z 12-taktowymi strofami – zachodzącej w ciągu dziesięcioleci poprzedzających I Wojnę Światową, towarzyszyła ewolucja społeczna, którą podzielić można na trzy główne etapy. (Jeff Todd Titon, 1990). Po pierwsze - wiejski blues utorował sobie drogę na ulice miast i amatorskie sceny Południa i zdobył sobie sławę muzyki idealnej do tańca i zabawy. Po drugie - blues przeniknął na profesjonalną scenę afro-amerykańską i stał się częścią pokazów prezentowanych przez wędrowne czarne zespoły, minstreli, medicine shows i co najważniejsze - czarny wodewil. I w końcu - blues przeniknął z czarnej do białej kultury dzięki koncertom, nutom i nagraniom białych wokalistów i zespołów. Kiedy bluesowe szaleństwo ogarnęło kraj, a zyski popłynęły strumieniem nawet Broadway przekonał się do 'nowej' muzyki.

W.C. Handy i kompozytorzy tacy jak H. Seals Franklin to czołowe nazwiska ostatniej fazy. Sformalizowali oni idiom bluesowy i skomercjalizowali go, osadzając w głównym nurcie kultury. Butler May – kompozytor i wykonawca - utorował bluesowi drogę do czarnego wodewilu, zapewniając mu miejsce na profesjonalnej, afro-amerykańskiej scenie muzycznej. Z tej perspektywy zarówno W.C. Handy, jak i Butler May byli jedynie katalizatorami – ich wysiłki przygotowały grunt pod przyszły sukces komercyjnych nagrań bluesowych, na początku lat 20-tych kontynuujących jeszcze styl wodewilowy, a kilka lat później – low-down country blues. Żaden z nich nie był ojcem bluesa - jeśli już trzymać się metafory rodziny, jedynie stali oni u kolebki popularnego bluesa, zrodzonego z czarnego, ludowego idiomu.

Sława W.C. Handy’ego na zawsze związana będzie z jego wkładem w upowszechnienie popularnego bluesa. Talent i oryginalność Maya pozostaną nie w pełni poznane z powodu jego przedwczesnej śmierci oraz braku nagrań i utworów chronionych prawem autorskim. Wedle słów Seroffa i Abbotta był jednak największą atrakcją afro-amerykańskiego wodewilu i pierwszą rozpoznawalną gwiazdą bluesa. Jeśli więc kiedyś odwiedzimy cmentarz Oakwood w Montgomery, pamiętajmy, że rozmiar nagrobka nie zawsze jest proporcjonalny do historycznego znaczenia zmarłego.

tłum. by_ingeborg

http://www.myblues.eu

PRZYPISY

(1) W wielkim publicznym debiucie ragtime’u na Targach Światowych w Chicago w 1893 roku uczestniczyło około 27 milionów ludzi. W styczniu 1900 roku w Tammany Hall w Nowym Jorku odbyły się Światowe Mistrzostwa Ragtime’u. Ekscytująca muzyka ragtime’owa biła popularnością na głowę wszelkie formy, jakie zaoferować mogła klasyczna europejska tradycja. Porzucenie regularnego, opartego na zachodnim metrum rytmu nadawało jej nie znany wcześniej większości słuchaczy drive, swing i muzyczną swobodę. Choć ragtime stanowił w gruncie rzeczy połączenie afrykańskiego synkopowania z klasyczną, europejską harmonią, przez część autorytetów bywał uważany za muzykę zbyt prowokacyjną, kojarzył się bowiem z muzyką murzyńskich nizin, graną w burdelach i saloonach. Bez względu na negatywne reakcje niektórych kręgów, w pierwszych latach XX wieku ragtime całkowicie zawojował amerykańską scenę. Był wszędzie - opanował nuty, rolki pianoli, płyty fonograficzne, pozytywki, konkursy fortepianowe i teatry wodewilowe. Wydawnictwa muzyczne nie nadążały w wydawaniem nut. Popularne dancingi pełne były synkopowanych dźwięków ''chwytliwych'' melodii i rytmu tętniącej życiem muzyki.
Choć najpopularniejszy był z pewnością ragtime fortepianowy, warto wspomnieć, że muzyka ragtime’owa obejmowała znacznie szersze spektrum instrumentarium – w tym wokal. Raggować można było dowolną melodię. Najbardziej znane były jednak ''coon songs'' (od sław „coon” – czarnuch, przypis tłum). Niektórzy ''coon shouterzy'' przeobrazili się z czasem w shouterów bluesowych.
Ragtime grali zarówno biali jak i czarni muzycy i choć z gatunkiem jest dziś powszechnie utożsamiane nazwisko Scotta Joplina, większość autorów ragtime’ów była w rzeczywistości biała. Gdy około 1917 roku ragtime ustąpił pola jazzowi, grała go już cała Ameryka.

(2) Wodewil był tanim, komediowym gatunkiem scenicznym, które rozkwitał pomiędzy początkiem lat 80-tych XIX wieku i początkiem lat 30-tych XX wieku. Przedstawienia składały się z szeregu odrębnych, niepowiązanych ze sobą występów zgrupowanych na jednym afiszu. Program obejmował muzykę popularną i klasyczną, popisy tancerzy, komików, tresowanych zwierząt, magów, aktorów, akrobatów, atletów, minstreli i żonglerów, ilustrowane piosenki, żywe obrazy, jednoaktówki i scen z dramatów.
Biały wodewil powstał w odpowiedzi na oczekiwania biały klasy średniej „Ery Postępu”, która pragnęła rozrywki przyzwoitej, różniącej się od przaśnego variete klasy robotniczej. W odpowiedzi na wykluczenie większości Afro-Amerykanów (zarówno publiczności, jak i artystów) z białego wodewilu zdominowanego przez grupę białych magnatów teatralnych, rozwinął się czarny wodewil (patrz przełomowe praca na ten temat: “Ragged but right: Black Traveling Shows, Coon Songs, and the Dark Pathway to Blues and Jazz, Lynn Abbott and Doug Seroff, 2007). Nawet jeśli organizacjom takim jak T.O.B.A. udawało się zapewniać czarnym wykonawcom przyzwoite warunki występów przed czarną publicznością, kręgi czarnego wodewilu pozostały w większości dyskryminowane i niedofinansowane i oferowały znacznie mniej szans na sukces niż biały teatr.
Choć wodewil obejmował, jak już mówiłem, szeroki wachlarz rozrywki od występów komików, śpiewaków, tancerzy, żonglerów, akrobatów, brzuchomówców i magików, po treserów zwierząt, fortepian odgrywał w nim niezastąpioną rolę.

(3) ''Elgin movements” („movement” - ruchy, ale i mechanizm zegarka, przyp. tłum) odnoszą się do zegarków National Watch Company, założonej w sierpniu 1864 w Chicago. Jej wyroby - powszechnie znane jako ''Elginy'' – nosiła połowa Ameryki. W 1910 roku spółka wyprodukowała swój pierwszy zegarek na rękę. W owych czasach był on symbolem przeobrażenia wiejskiej Ameryki w nowoczesne, zurbanizowane społeczeństwo - zegarki, dawniej dostępne tylko dla bogatych, znalazły się teraz w zasięgu większości Amerykanów. Kiedy więc String Beans, a później i inni bluesmani tacy jak Robert Johnson czy Blind Blake porównywali swoje kobiety do ”zegareczka'', mieli na myśli opływowe linie sylwetki przypominające krzywizny mechanizmu zegarka i grację ruchów w łóżku i na ulicy.

(czytaj dalej: Erwin Bosman, ''Blues and Black folk music shine on the American Titanic'', 2012)

(4) http://www.christian-restoration.com

 [0] komentarzy    skomentuj  
<< (1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1) >>
 
  kalendarium  
Dziś jest: 2024-03-28
137 lat temu...
1887.03.28 W Kingsport w stanie Tennessee urodził się Cripple Clarence Lofton, znany wykonawca bluesa i boogie woogie. Zmarł 9 stycznia 1957 r.

72 lat temu...
1952.03.28 urodził się Benedykt Kunicki, muzyk, twórca, pomysłodawca i dyrektor artystyczny JIMIWAY Blues Festival i BLUES COLOURS Festival, współtwórca PSB, prezes Stowarzyszenia JIMIWAY -TABiR'70 i lider rhythm'n'bluesowej grupy FIRE BAND.
www.jimiway.pl
 
  reklama  
 
  szukaj  


[również w treści]
 
 
  logowanie  

Nie jesteś zalogowany/-a

login: 

hasło: 




Nie pamiętam hasła

Zarejestruj się

 
  reklama  
 
  najnowsze  
Powered by PHP, Copyright (c) 2007-2024 ..::bestyjek::..