| Wizyty:
start: 2007-07-03
[14989710]
Wizyt łącznie
[14178]
Wizyt dzisiaj |
[291]
Zarejestrowanych użytkowników
[0]
Zalogowanych
[650]
Aktualności
[7]
Koncertów
[0]
Nieopublikowanych
[7]
Archiwalnych
[93]
Galerii
[18]
Linków
[0]
Postów RD
[55]
Reportaży/Relacji
[3]
Forum
[120]
Tematów forum
[2449]
Postów forum |
| |
|
<<
(1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1)
>>
|
WYWIAD Z DR DAVIDEM EVANSEM
| Autor: administrator, 2009-09-15 19:12:26 |
 WYWIAD Z DR DAVIDEM EVANSEM
by Rob Hutten
Dr. David Evans jest cenionym muzykologiem, znawcą bluesa, autorem licznych książek i opracowań, w tym biografii Tommy'ego Johnsona i ''Big Road Blues: Tradition And Creativity In The Folk Blues''. Redaguje magazyn Blues Review, kieruje również studiami doktoranckimi z dziedziny etnomuzykologii na uniwersytecie w Memphis, specjalizując się w muzyce ludowej i popularnej Południa. Od połowy lat 60-tych zajmuje się aktywnie bluesem, a dzięki swojej pracy i badaniom terenowym miał możliwość poznać większość artystów folk bluesowych, którzy żyli i działali przez ostatnie trzy dekady.
27 stycznia 1996 zadzwoniłem do doktora Davida Evansa do Memphis. Poruszyliśmy wiele kwestii związanych z bluesem, doktor Evans opowiadał mi o muzyce wnikliwie i z głęboką znajomością tematu. Pragnę podziękować mu za hojność, z jaką obdarował nas swoją wiedzą i czasem.
Na wstępie zapytałem Dr. Evansa, skąd pochodzi i w jakim środowisku dorastał.
Evans: Urodziłem się w Bostonie. Mieszkałem w dzieciństwie w wielu miejscowościach w stanie Massachusetts, nigdy natomiast w samym Bostonie. Pod koniec lat 50-tych spędziłem cztery lata w Dallas, kiedy mojego ojca skierowano do pracy w Teksasie, później wszyscy znów wróciliśmy na Północ. Niewiele pamiętam z tego okresu, byłem zbyt młody, żeby chodzić na koncerty, myślę jednak, że przechodząca wówczas głębokie przeobrażenia teksańska muzyka nadawana przez radio pozostała na zawsze w mojej pamięci, kształtując mój muzyczny gust.
Czytałem w wywiadzie z Billy'm Gibbonsem że w latach 50 i 60-tych teksańskie radio popularne było w wielu stanach?
Cóż, było to tylko lokalne radio, ale nadawano w owych latach wiele ambitnych utworów. Słuchaliśmy Bo Diddley'a i rzecz jasna Elvisa, sporo rock-and-rolla, zwłaszcza z Południa i artystów R&B.
Czy to właśnie teksańskie radio było twoim pierwszym zetknięciem z muzyką?
Myślę, że tak. Nie nazwałbym tego, co wówczas nadawali bluesem; był to w owych latach głównie rock-and-roll i muzyka popularna, wiem jednak, że słuchałem także bluesa. Wiele utworów rock-and-rollowych posiadało w istocie formę bluesa. Byłem jeszcze za młody, żeby się na tym poznać, ale pamiętam, że słuchałem ich z wielką przyjemnością, tak jak wszystkie dzieciaki w moim wieku. Nie sądzę, żebym wtedy zdawał sobie sprawę, że kiedyś tak pokocham bluesa.
Ku bluesowi zwróciło mnie coś zupełnie innego. Kiedy w 1961 roku rozpocząłem studia na Harvardzie, rozpoczynał się właśnie wielki rewiwal muzyki folk. Pamiętam mój podziw dla Ray'a Charlesa. Był wówczas niezmiernie popularny, ale wówczas nie myślałem o jego muzyce jako o bluesie. Na studiach zachwycił mnie folk, na początku – choć wstyd mi to wyznać – bardzo wówczas lubiana Kingston Trio i Harry Belafonte. Wielu studentów fascynował wówczas folk, uważaliśmy muzykę folkową za o wiele głębszą i wartościowszą od rock-and-rolla, który wówczas zdawał się bardzo efemeryczny. Rock-and-roll bazował na hitach, muzyka folkowa trwała wieki, jej pradawność do nas przemawiała.
Z czasem wyrobiłem się na tyle, by stwierdzić, że Harry Belafonte jedynie interpretuje starszą muzykę, że nie jest to jego własna muzyka, ale zapożyczenie ze spuścizny pokoleń. Zacząłem poszukiwać źródeł, z których czerpał wzorce. Dorabiałem po lekcjach sprzątając ze stołów w stołówce uniwersyteckiej, mój kolega nucił wciąż przy pracy piosenki The Weavers. Śpiewaliśmy we dwóch, siejąc popłoch wśród starszych Irlandek pracujących w kuchni. Nie mam pojęcia, czemu się tak wydzieraliśmy, nasłuchaliśmy się pewnie zbyt wiele o work-songach.
Czytając o The Weavers i poszukując źródeł z jakich czerpali, odkryłem Leadbelly'ego i Woody'ego Guthrie, zacząłem słuchać ich muzyki. Tuż obok kampusu mieliśmy świetny sklep z płytami, była i kawiarnia ze sceną, zwana Forty-Seven. Występowali tu nie tylko miejscowi muzycy, ale i ludzie tacy jak Jesse Fuller, czy Josh White. Sprawiłem sobie gitarę i zacząłem uczyć się ich piosenek. Zachwyciłem się Leadbelly'm, chyba jedynym bluesowym artystą, jakiego wciąż wydawano w owych czasach. Było i kilku innych - Brownie i Sonny, Josh White, ale to Leadbelly zrobił na mnie największe wrażenie.
A potem poszedłem na koncert – musiał to być 1962 albo 63 rok. Grali Sleepy John Estes i Hammie Nixon. Estes został właśnie niedawno odkryty. Znałem jedynie jeden jego utwór z albumu The Country Blues, jaki dodano do książki Sama Chartersa. Byłem pod wielkim wrażeniem, był to pierwszy koncert bluesowy, jaki kiedykolwiek słyszałem live. Nie rozumiałem ani słowa z tego, co śpiewali, ale porwało mnie brzmienie i wygląd muzyków. Było w nich coś niezmiernie egzotycznego, innego, niż wszystko, z czym dotąd się zetknąłem. Wiele lat później miałem okazję pracować z Hammie Nixonem, byłem chyba jednym z jego głównych akompaniatorów w ostatnich pięciu latach życia.
Spotkałem też Alana Wilsona, fana muzyki, równie młodego i pełnego zapału jak ja sam. Rzucił studia w Bostonie i trzymał się w pobliżu Cambridge. Spotkaliśmy się pewnie w sklepie z płytami, słuchając nowych bluesowych nagrań. Nie wydawano ich wówczas wiele, nie trudno więc było być z nimi na bieżąco. Można było zgromadzić pełen zestaw płyt, nie wydając zbyt wiele ze szczupłego stypendium.
Al był nieco bardziej ode mnie zaawansowany w bluesie. Wprowadził mnie w muzykę Roberta Johnsona i Charliego Pattona, których utwory zaczęły się właśnie ukazywać na longplayach. Słuchanie bluesa było dla nas religią, wyrazem kontestacji, jeśli postrzegać odrodzenie muzyki folk jako ruch undergroundowy czy alternatywny. Blues był najbardziej elitarnym z prądów tego ruchu, niszą w niszy. Ja i moi przyjaciele rzuciliśmy się na niego z gorliwością neofitów. Słuchałem odtąd niemal wyłącznie bluesa, a ściślej country bluesa. Nie docenialiśmy i nie rozumieliśmy urban bluesa, wydawał nam się zbyt głośny, zbyt ekspansywny. Byliśmy radykałami, postrzegaliśmy elektrycznego bluesa jako zdradę wobec pierwotnej, czystej formy, pójście na kompromis z rynkiem.
Przybywało bluesowych koncertów. Zachwycił mnie Mississippi John Hurt, miałem później jeszcze wiele razy widzieć go i z nim pracować. Al akompaniował mu na niejednym występie w Bostonie. Zaczęliśmy występować razem z Alem w okolicach kampusu i w Bostonie. Nie graliśmy wiele, nadal studiowałem i nie miałem zbyt wiele czasu. Niewiele osób interesowało się zresztą naszą muzyką, ani w ogóle bluesem, poza Mississippi Johnem Hurtem. Na jego koncert zawsze ściągały tłumy. Pamiętam sporo koncertów Sona House'a czy Skipa Jamesa, na których nie było nawet pięćdziesięciu słuchaczy. Blues nie przemawiał do ludzi.
A potem odkryto Bookera White'a. Wszyscy ci artyści przybywali do Bostonu i Cambridge i grali dla studentów. Zostawali zwykle tydzień, czasem trzy albo cztery dni. Zatrzymywali się wówczas w klubie. Czasem, kiedy brakowało miejsc, Booker White nocował u Ala w pokoju. Właściciel klubu załatwiał noclegi dla artystów u fanów, którzy stale przesiadywali w klubie. A nam nie potrzeba było dwa razy powtarzać.
Tak więc Booker pomieszkiwał u Ala, siadywaliśmy z nim i rozmawialiśmy godzinami. Wypytywaliśmy go o innych, przede wszystkim oczywiście o jego znajomych z Mississippi. Booker był wspaniałym gawędziarzem, potrafił opowiadać bez końca. Spytaliśmy Bookera o zaginionego Sona House, wspomniał od niechcenia, że widział go dopiero co w kinie w Memphis. Mowę nam odebrało. Pobiegliśmy po Dicka Watermana, naszego przyjaciela i miłośnika bluesa. Dick bawił się wówczas w dziennikarkę, trochę fotografował, trochę pisał i grał. On i Phil Spiro postanowili zaraz zorganizować ekspedycję i odnaleźć Sona. Zabrali ze sobą Nicka Perlsa i ruszyli na Południe. W końcu odnaleźli Sona i przywieźli go tu, do Cambridge na występy. Zatrzymał się w domu Spiro, a ja i Al pobiegliśmy go poznać i zrobić z nim wywiad. Była jesień 1964 roku. Pisaliśmy już co nieco o Bookerze, ale wywiad z Sonem Housem był naszym pierwszym formalnym wywiadem.
Czy Son był wiarygodnym informatorem?
Tak, kiedy spisałem już wywiad, sprawdziłem fakty. Son był wiarygodny i skrupulatny. Jeśli nie wiedział czegoś, mówił ci o tym szczerze. Jego odpowiedzi były rzetelne i godne zaufania. Byłem pod wrażeniem wyników, choć prawdę mówiąc w tym pierwszym wywiadzie kompletnie nie wiedzieliśmy, jakie zadawać pytania. Mogliśmy go zapytać jeszcze o tyle spraw! A jednak Son był wspaniały. Był niezmiernie inteligentnym człowiekiem, starannie wykształconym i kulturalnym. Oczywiście zrobiono z nim potem całe mnóstwo innych wywiadów, ale nasz był pierwszym, jakiego udzielił. Później zaczął naginać swoje opowieści. Wyczuwał, co zainteresuje słuchaczy i szedł w tamtą stronę, wplatając zgrabnie w wywiad wspomnienia i anegdotki. Postaram się, by wkrótce ukazał się tamten nasz pierwszy wywiad, szczere wspomnienia Sona. Widywaliśmy go później wiele razy i jako muzycy byliśmy całkowicie pod jego czarem, jak wielu innych w tamtych czasach.
Później wybraliśmy się w teren. W 1965 roku miałem robić dyplom. Zimą 1964 albo wiosną 1965 roku przyjechał do Cambridge Babe Stovall. Babe był muzykiem z Nowego Orleanu. Mój przyjaciel Marc Ryan próbował zorganizować mu trasę po Północnym-Wschodzie. Babe był wcześniej kompletnie nieznany. Nie dało się reklamować go jako żywej legendy, ani nikogo w tym rodzaju.
Przed wojną nie wydał ani jednej płyty?
Nie, ani jednej. Nie było więc możliwości budowania legendy i całej tej reklamowej otoczki, jaka towarzyszyła występom Johna Hurta, Sona House'a i Skipa Jamesa, choć był znakomitym muzykiem, a blues jaki grał był wówczas na topie. Myślę, że odniósłby wielki sukces, gdyby tyle nie pił. Trudno było go zdzierżyć, kiedy sobie popił. W każdym razie Marc skontaktował się ze mną i opowiedział mi o Babe Stovallu. Nie stać ich było na hotel, więc sprowadzili się do mojego pokoju w akademiku. A potem jeździliśmy z nim na występu, nienajlepiej niestety przyjmowane. Dobrze go poznałem, wiele rozmawialiśmy o jego rodzinnym Tylertown, o Nowym Orleanie, gdzie mieszkał od lat, i o muzykach z południa Mississippi, skąd pochodził. Jak się okazało wielu z tych ludzi nadal żyło i mogłoby znów stanąć na scenie. Jesienią 1965 jechałem do Kalifornii studiować na UCLA, po drodze wpadłem więc do Nowego Orleanu. Babe oprowadził mnie po mieście, odwiedziliśmy też jego przyjaciół na wsi, poznałem Roosevelta Holtsa. Dzieki temu spotkaniu ruszyłem w ślad za dawnymi przyjaciółmi Tommy'ego Johnsona. Babe znał Tommy'ego, znał go i Roosevelt, i ci dwaj zaprowadzili mnie do braci Tommy'ego i muzyków, którzy niegdyś z nim występowali.
Zafascynowały mnie drogi, jakimi podąża tradycja. Już kiedy studiowałem na Harvardzie zdałem sobie sprawę, że country blues, jaki wówczas wydawano, jest cennym elementem amerykańskiej tradycji, że wiele w tej muzyce wartości, jakie i my podzielamy. Granie country bluesa nie było dla mnie zwykłym coverowaniem czy imitowaniem, było kultywowaniem tradycji. Pomyśleć tylko, ilu wspaniałych artystów z tamtych lat nigdy nie nagrano, tylko dlatego, że mieszkali na głębokiej prowincji, gdzieś w Mississippi.
Kiedy więc poznałem ludzi takich, jak Babe Stovall i Roosevelt Holts, zapragnąłem pracować w terenie. Uświadomiłem sobie fakt, że wszędzie wokoło dziesiątki wspaniałych muzyków czekają nadal na odkrycie, że należy uchronić ich muzykę przez zaginięciem, bo to część naszej narodowej tradycji. Wiele wówczas pisano o bluesie, ale nie dostrzegano, jak istotnym jest on elementem naszej spuścizny.
Na Harvardzie uczyłem się co nieco o tradycji. Studiowałem języki klasyczne, uczyłem się pod kierunkiem Alberta Lora, znanego naukowca, który prowadził badana nad eposem. W latach 30-tych prowadził badania terenowe w Bośni. Studiował także Homera. Ukazywał jego miejsce w tradycji, przez analogię z badaniami terenowymi nad wciąż żywą na Bałkanach tradycją eposu. Interesował się także mitologią, jako wytworem ustnej tradycji. Dzięki studiom nad folklorem zdobyłem teoretyczne podstawy, by zająć się w przyszłości badaniami nad bluesem, choć w Harvardzie nie miałem jeszcze o tym pojęcia.
Na UCLA studiowałem folklor. To do dziś jeden z nielicznych kierunków poświęconych folklorowi. Interesowała mnie jednak przede wszystkim żywa tradycja, zwłaszcza blues, który był dla mnie jej kwintesencją. Zaniedbywałem program studiów. Jeszcze na studiach rozpocząłem badania terenowe. Podróżowałem na Południe kolejno w 1966, 67,69,70,71 i 73 roku. Spędzałem w terenie od dwóch do pięciu tygodni. Mógłbym w ogóle stamtąd nie wyjeżdżać. Nie miałem jednak żadnych funduszy na badania, poza tym, co sam odłożyłem w ciągu roku szkolnego.
Studiowałeś z wieloma znanymi ludźmi...
To prawda, mieliśmy tam świetną załogę. Na przykład Johna Fahey'a – pierwszy z nas zrobił magisterkę. Był już wówczas bardzo znany, a może raczej osławiony w pewnych kręgach. Studiował z nami Barry Hansen, dziś Dr. Demento i Mayne Smith, kompozytor z Nashville.
Był tam i Pete Welding?
Pete przyjechał w 1968, a może rok wcześniej. Nieco później ode mnie. Nie zrobił dyplomu, wszystko mu się posypało i zdecydował, że uczelnia to nie miejsce dla niego. Wielka szkoda, byłby znakomitym wykładowcą. Miał dar przekonywania i był świetnym mówcą, pracował już wtedy jak szatan i wciąż nagrywał. Tak, Peter robił wspaniałe rzeczy.
Może był zbyt pochłonięty tym, co kochał, żeby tracić czas na pracę akademicką?
Tak sądzę. Myślę, że akademicy zbyt pedantyczni jak na jego gust. Nie pamiętam, jak to właściwie z nim było, ale nie skończył studiów. Tak, wiele było wśród nas o owych latach interesujących postaci.
Musiała was być garstka, prawda? Wąska grupa entuzjastów opętanych muzyką.
W samej rzeczy. Chodziliśmy razem na zajęcia, wiele rozmawialiśmy, inspirowaliśmy siebie nawzajem. Wielu z nas namiętnie zbierało płyty, przede wszystkim Barry był nimi opętany. I ja sam zacząłem wówczas zbierać stare 78-ki. Fahey gromadził je z oddaniem, choć musiał je sprzedawać, by finansować swoj projekty. Al Wilson przyjechał do nas do Kalifornii, choć nie studiował na uczelni. Dzieliliśmy kwaterę od samego początku moich studiów na UCLA. Kiedy byłem na pierwszym roku zdecydował, że zostanie muzykiem i założył Canned Heat. On, Bob Hite i Henry Vestine byli pomysłodawcami grupy. Wszyscy zbierali płyty.
Czy na Zachodnim Wybrzeżu istniała pod koniec lat 60-tych równie aktywna scena klubowa, jak wcześniej u was na Wschodzie?
Tak, jak najbardziej. Może nie aż na taką skalę, ale była. Mówię o Los Angeles, bo nie zaglądałem wiele do San Francisco, ani do Berkeley. Ale lata 1965 i 66 były bardzo owocne. Mieliśmy między innymi The Ash Grove. W porównaniu do klubów z Bostonu, Cambridge, czy Nowego Jorku, The Ash Grove był znacznie silniej zorientowany komercyjnie. W końcu było to Hollywood. Scena muzyczna była zdominowana przez pop, choć zaglądało tu wielu artystów, którzy przemierzali w owych latach kraj - Son House czy Skip James. Serwowano tu piwo, co było nie do pomyślenia u nas na Północnym Wschodzie. Były bary i były kawiarnie, dwie całkiem różne sprawy. Piwo było złe (śmieje się), ludzie się nim upijają. Tylko prostacy się upijają. Intelektualiści piją kawę.
A jak wyglądały w Kalifornii relacje pomiędzy publicznością a artystami?
Publiczność była silniej zorientowana na pop, jest gust nie był aż tak wyrafinowany, jak w Bostonie, nie podchodzili do muzyki tak intelektualnie. Tak początkowo ją odebrałem. Ale z drugiej strony zapraszano tych samych artystów. Słuchało się też chętniej muzyki elektrycznej, grali The Chambers Brothers. Może to po prostu kwestia czasów. Był rok 1965 i Dylan zaczął właśnie grać elektrycznie, w tym roku przeniosłem się do LA. Być może więc, to co zaobserwowałem na Zachodnim Wybrzeżu było po prostu kolejna fazą rozwoju. Doświadczała ją muzyka całego kraju, a mi przyszło w udziale obserwować ją na Zachodzie. Myślę, że podobne przeobrażenia przechodziła wówczas muzyka Północnego-Wschodu. Zaskoczyło mnie przede wszystkim to piwo serwowane w klubach muzycznych. Byłem już pełnoletni, mogłem pić piwo, szalenie mi się to więc spodobało. Pracowała tu u nas Mary [Katherine] Aldin, była wówczas recepcjonistką i sprzedawała bilety, tak właśnie ją poznałem. Myślę, że publiczność Zachodniego Wybrzeża różniła się od bostończyków. U nas muzyki folk słuchała główni zaangażowana młodzież, tutaj scenie folkowej patronowali hollywoodzcy intelektualiści i inni młodzi, odnoszący zawodowe sukcesy ludzie. Nosiliśmy połatane dżinsy, martensy i robocze koszule albo hippisowskie ciuchy, podczas gdy Kalifornii muzyce biedaków towarzyszyła otoczka powodzenia i władzy.
Słuchałeś więc muzyki live w kawiarniach i prowadziłeś badania terenowe na Południu...
Tak, prowadziłem te moje ekspedycje, jeśli można je tak nazwać, odwiedzałem Południe i słuchałem muzyki, jaką grało się wokół. Wiele z moich wypraw bazowało na artystach, których spotkałem podczas koncertów w LA. Robert Pete Williams przyjechał do Kalifornii bodajże w 1966 i zatrzymał się u mnie przez kilka dni. Później tego lata pojechałem na Południe z Mariną Bokelman i zatrzymaliśmy się przez jakiś czas w jego domu. Nagraliśmy wówczas wielu jego ziomków. Przyjechał i Fred McDowell. Mógł być 1966 albo 67 rok. Wiele razy spotykałem go później na trasie. Odwiedziłem go po 1969 roku. Przedstawił mnie wówczas swoim przyjaciołom muzykom, wracałem tam jeszcze czterokrotnie. Powstało wówczas mnóstwo dobrych nagrań, wielu z nich dotąd jeszcze nie opublikowałem. Skip James zabrał mnie do Bentonii, która mnie zafascynowała.
Udało ci się odnaleźć Henry'ego Stuckey'a?
Nie zdążyłem, zmarł w 1966, dwa miesiące wcześniej, nim wpadłem na jego ślad. Zmarł na początku roku. Jaka szkoda...
Udało ci się ustalić, jaki rodzaj wpływu miał Stuckey na muzykę [Jacka] Owensa i Jamesa Stephena Calta, tak różnej od tradycji muzycznej Bentonii...
Nie sądzę, by Stuckey kiedykolwiek tam dotarł. Gayle Wardlow spotkał Stuckey'a, ale jak mi się wydaje, nigdy nie słyszał, jak gra. Niestety nie zachowały się żadne jego nagrania. Skip twierdzi, że muzyka Stuckey'a miała na niego wpływ. Skip był zresztą znany również jako Nehemiah Stuckey. Była cała rodzina Stuckey'ów. Skip był uważany za jednego z nich. Nie jestem pewien, jakie więzi łączyły go w istocie z rodziną, ale był z nimi bardzo blisko.
Często zastanawiałem się, czy tarcia między Jamesem i jego ojcem nie wynikały z faktu, że był nieślubnym dzieckiem?
Całkiem możliwe. Masz na myśli, że jego prawdziwym ojcem był Stuckey?
To tylko spekulacje.
Całkiem możliwe. Udało mi się w każdym razie nagrać Corneliusa Brighta, który był w pewnym sensie protegowanym Henry'ego Stuckey'a, podobnie jak Jack Owens. Zagrał i zaśpiewał wersję The Devil, tak jak miał to grać Henry. Bardzo przypomina muzykę Skip Jamesa.
Ten sam strój, ten sam styl finger picking?
Tak właśnie. Henry prawdopodobnie grał też bardziej rytmiczną muzykę. Skip gra w takim właśnie szybkim, rytmicznym stylu.
We '' frailing style''?
Tak właśnie, frailing. Jack tak właśnie gra. Jestem pewien, że tak grało się w ich okolicy. Nagrałem i innych muzyków, np. Corneliusa Brighta, choć to młodszy muzyk, inspirowali go starsi. W okolicy wciąż było wielu, którzy grali w podobnym stylu, mam więc powody przypuszczać, że taka właśnie była lokalna tradycja. Nie wiadomo, kto zapoczątkował ten styl.
Nie znalazłeś więc dowodów, że to Skip James wymyślił ową technikę i repertuar?
Nie, raczej rozwinął już istniejącą, lokalną tradycję. Zrobił to znakomicie, jego wczesne nagrania są rewelacyjne.
To jedna z najwspanialszych kolekcji jakie nagrano!
To prawda, jest znakomita. Wiele elementów muzycznych funkcjonowało już jednak wcześniej w tradycji – strój, wiele poszczególnych pomysłów, udział falsetu, wiele tematów i tekstów. Skip wspomina, że czerpał od wielu innych muzyków – wymienia część z nich z imienia.
Jednym z nich było Johnny Temple...
Pewnie, chociaż myślę, że Johnny nauczył się więcej od Skipa niż vice versa.
Zauważyłeś wpływy tradycji Bentonii także poza tym rejonem? Choćby Catfish Blues, choć powstał w innej części stanu Mississippi, brzmienie piosenki przypomina mi Bentonię.
Cóż, nie do końca się z tym zgodzę. Wiem, że Skip nagrał jedną z jej wersji, a także Jack Owens, ale był to temat szeroko rozpowszechniony. Najwcześniejsza znana wersja pochodzi od Tommy'ego McClennana, który wywodzi się z Yazoo City, pierwsze nagranie pozostawił jednak Robert Petway. Znał się dobrze z Tommy'm, wędrowali razem po Delcie. Catfish Blues to zapewne stara piosenka, znana w całej okolicy. Nagrania tylko ją spopularyzowały.
Styl Bentonii nie był z początku zbyt rozpowszechniony, ograniczał się do najbliższej okolicy. Styl ten znajduje najżywszy wyraz z piosenkach takich jak The Devil. Oczywiście sięgnął po niego i Johnny Temple z Jackson, ''Old Devil' Bo Cartera również jest mu pokrewny – Bo pochodził z Bolton, odległego trzydzieści mil od Bentonii. Był i George Mitchell, który nagrywał w Canton, również w tej okolicy. Nagrał ''Hard Times'' bliskie stylistycznie Bentonii. No i Robert Johnson - pochodził z Hazelhurst, ale wiele podróżował i musiał zetknąć się z muzyką Skipa Jamesa. Wiele pieśni z tego okresu zawiera podobne wątki, tematy, często powstają przez swego rodzaju rekompozycję starszych pieśni lub zainspirowanie nimi. Bluesmani czerpią z dawnych idei i transkrybują je na nowo w swoim własnym języku muzycznym.
Tak właśnie odmalowałeś bluesową tradycję w swojej książce ''Big Road Blues''.
Jest wiele różnych procesów, a może raczej mikroprocesów, które stanowią składowe mechanizmu tradycji. W ''Big Road Blues'' starałem się zakreślić główne ramy działania tradycji. Potem jednak zarzuciłem temat, bo znacznie bardziej zainteresowała mnie rola osobistej kreatywności. Można by jeszcze wiele powiedzieć na ten temat. Jeszcze później włączyłem się w prace nad encyklopedią czarnych kompozytorów Samuela Floyda. Studiowałem między innymi grę Blind Blake'a.
Jego gra miała wpływ na całą szkołę gitary ragtime'owej.
Był znakomitym muzykiem, w sensie technicznym wyprzedzał współczesnych.
Wspominałeś Magera Johnsona. Czy i on należał do Twoich informatorów podczas badań, jakie prowadziłeś w okolicach Drew?
Nie, w tamtej okolicy wszyscy muzycy już wtedy nie żyli. Jedynym, które pamiętał tamte czasy był Jack Owens. Dalej, wokół Como i Senatobii działał Fred McDowell, Napoleon Strickland i Othar Turner wciąż tam mieszkają, z całą pewnością są i inni, z którymi nie pracowałem tak intensywnie. Później przeniosłem się w rejon Memphis, gdzie poznałem kolejnych muzyków.
Masz jeszcze jakieś nagrania, które nie doczekały się wydania? Czeka na nas jeszcze jakaś muzyczna perła?
W styczniu 1994 wydałem część materiałów w niemieckiej wytwórni. Nazwaliśmy płytę The Spirit Lives On [Hot Fox HF-CD-005]. Znalazło się na niej pięciu artystów i kilka moich utworów. Był tam Mose Vinson, świetny pianista, w pewnym sensie już znany, nagrywał bowiem około 1970 roku, miał też nagrania w latach 50-tych, ale te nie oddają zupełnie jego gry. Big Lucky – świetny kompozytor, jeden z pierwszych gitarzystów z Memphis, który ok. lat 50-tych zaczął grać na gitarze w nowym stylu. Był to ten kierunek ruch, który budował B.B.King. Big Lucky nagrał parę utworów pod koniec lat 60-tych, ale nie jest szerzej znany. Nagrałem go solo, choć grał zwykle w zespole. Big Lucky Carter – tak, on z pewnością zasługuje na CD.
Był i Glen Faulkner, który grał na jednej strunie, nagrałem go w 1973 roky, kiedy był młodym człowiekiem. Jest w moim wieku, nieco starszy ode mnie. I Robert Balfour, zwany Wolfman, troszkę starszy ode mnie. Dorastał w Mississippi i wypracował własny styl solowy. Ma świetny, mocny głos i dobrze gra na gitarze. Ma nieco ograniczony repertuar, uczył się bowiem bluesa na przełomie lat 50 i 60-tych, to przeważnie ostatnie hity miejscowych artystów, ale gra też wiele oryginalnych i tradycyjnych kawałków. Zasługuje, żeby być bardziej znany i nagrywany. Zabieram do niedługo na występy do Wenezueli.
Moim zdaniem reprezentuje on już ostatnie pokolenie tradycyjnego folk bluesa na Południu. Robert jest już dobrze po pięćdziesiątce. Kontekst społeczny, w którym funkcjonował blues zaczął zanikać w połowie lat 60-tych. Zniknęło środowisko i kultura, pozostały zespoły. Młodzi muzycy grają od trzydziestu lat sztukę dla sztuki, muzykę, dla której kulturowym zapleczem jest samo środowisko muzyczne, inni bluesmani, a nie żywe społeczeństwo. Robert ma pięćdziesiąt parę lat. Muzycy młodsi od niego wyrośli już na bluesowym rewiwalu, to on ich ukształtował. Zaadaptowali się oni do potrzeb nowej publiczności, która pragnęła słuchać solowych występów country bluesa. Ciekawym przypadkiem jest Lonnie Pitchford. Wywodzi się on ze środowiska, które z dawien dawna tworzyło bluesa i nadal nim żyje. Jest autentyczny we wszystkim co robi, żyje dalej bluesowym życiem, a ściślej – współczesną jego wersją. Kto wie, co Lonnie dziś robi, może gra w zespole, a może w ogóle przestał zajmować się muzyka. Może gra R&B albo gospel, może też przeniósł się do miasta. Ale u samego zarania muzycznego rozwoju, w latach 70-tych, wzięli go w obroty folkloryści i z ich namowy skupił się na występach solowych. Grał całkiem dobrze, widział światło, mówię wam. Ujrzał przed sobą szansę i zaadaptował się. Był więc w sumie kuriozum.
Kiedy nagrywałem w latach 60-tych i 70-tych, kiedy wciąż było jeszcze wielu muzyków, którzy czekali na ponowne odkrycie, wielu było artystów, którzy całe lata występowali jedynie przez miejscową publicznością, wypracowując własny, dojrzały styl, stworzony z myślą o tej właśnie społeczności. Nie próbowaliśmy nigdy wpływać na ich muzykę. Zabieraliśmy ich w świat, przed całkiem odmienną publikę, ale to, co grali, pozostawało nadal ich własne. W Pitchford mieliśmy do czynienia z odosobnionym przypadkiem. Z latami rosła liczba młodych czarnych muzyków, głównie o miejskim rodowodzie, którzy adoptowali blues solowy, wyczuwając zapotrzebowanie rynku. Wielu z nich gra naprawdę dobrze, ale ich muzykę odczytywać można jedynie w kontekście rewiwalu. Ich repertuar bywa bardzo eklektyczny, a często świadomie archaiczny. Wracają do korzeni i odkopują kawałki, które przed trzydziestu laty grali muzycy bluesowego rewiwalu. Tak postępuje między innymi John Hammond. W ich bluesie obecne są czarne wartości muzyczne, z pewnością autentyczne, bo w tej właśnie społeczności wyrośli, ale jest to już bez wątpienia muzyka miejska. Z początku odbiorcami tej muzyki są przede wszystkim biali Amerykanie i społeczność międzynarodowa. Ale być może z biegiem czasu i osiągnięć zaczną wywierać coraz większy wpływ i na czarnych odbiorców. Być może ten właśnie ruch ma przed sobą przyszłość.
W powszechnej opinii postać bluesmana zastąpił w kulturze Afroamerykanów czarny raper.
Cóż, myślę, że wiele w tym racji. Rap jest w istocie bardzo miejski. Prawie wszyscy artyści bluesowi dorastali na prowincji i przybyli z Południa – jedynie nieliczni wywodzą się z innych środowisk. Dopiero dziś przybywa takich muzyków. Sądzę, że obecnie blues, jako zjawisko kulturowe wszedł w schyłkową fazę. Rap to czysto świecka muzyka czarnej młodzieży, ich wolny muzyczny wybór od dziesięciu, czy piętnastu lat. Blues to muzyka kulturalnej mniejszości, bez tak silnego osadzenia w społeczeństwie. Jedynym poważnym rywalem rapu jest gospel. Wciąż żywotne jest też pokłosie R&B, w tym disco.
Tak czy inaczej blues przestał być środkiem wyrazu dla młodych ludzi, choć jest nadal respektowany. Raperom zdarza się sięgać po bluesa, czerpią w ogóle z wielu źródeł. Rap przypomina bluesa w zakresie retoryki, komentarza do bieżących wydarzeń i krytycznego stosunku do współczesnego życia. Podobnie jak bluesa cechuje go głęboko emocjonalna, skupiona na ekspresji własnego ''ja'' postawa wykonawcy, szczere do bólu wyrażanie potrzeb i pragnień, realistyczne opisy warunków życia. A jednak rap wyraża je odmiennym językiem. Język bluesa, jego metafory, słownictwo wyrosły w dużej mierze w środowisku wiejskim i brzmiałyby nieautentycznie, przestarzale w ustach młodych raperów. Wymyślili oni własny język, żargon rapu. Różne jest też, rzecz jasna, frazowanie i rytmika, różna struktura songów. Przetrwało wiele z bluesowego ducha, zwłaszcza z urban bluesa, bo rap opisuje zwykle warunki miejskie. Ale to całkiem odmienna muzyka, która moim zdaniem z powodzeniem zajęła miejsce bluesa. Również i soul to muzyka młodego pokolenia, przekraczająca mury kościoła.
Jazz również ma swoich zwolenników, ale jest silnie zintelektualizowany i rzecz jasna nie posiada znaczącego elementu wokalnego, lirycznego.
Cenię dobry jazz, ale to czego zawsze mi w nim brakowało, to słowo. Brak lirycznej tradycji, werbalnej ekspresji. Myślę, że to jedna z przyczyn dla których jazz nie przyjął się szerzej wśród młodzieży, bez wyjątku, czarnej, czy białej.
Często kiedy jazzowi wokaliści śpiewają, jedynie bawią się słowami.
Tekst jest jedynie narzędziem w służbie melodii.
Tak, jedynie tworzywem do improwizacji. Wiele w jazzie takich zabaw dźwiękiem. Ale oczywiście, trzeba by dobrze poznać rap, by wyrobić sobie stanowisko. Zbyt pochopnie osądzamy. Język rapu może wydawać się niesmaczny, budzić odrazę. Ale jeśli przyjrzeć się dobrze bluesowi, zarówno miejskiemu, jak i wiejskiemu, i w nim znajdzie się sporo niesmacznych, czy agresywnych treści. Spora część utworów bluesowych w istocie roi się od opisów przemocy albo ekstremalnego egoizmu. Wielu ludzi, którzy dziś rozkochani są w bluesie, marginalizuje ten fakt, albo go gloryfikuje. Jest jedna istotna różnica pomiędzy bluesem współczesnym, a tym z lat 60-tych. W latach 60-tych wielu z nas identyfikowało się z bluesmanami, ich cierpieniami. Ruch praw obywatelskich przeżywał wówczas szczyt aktywności, a oni byli w naszych oczach ofiarami segregacji i dyskryminacji rasowej, Nie utożsamialiśmy się jednak z tekstami opisującymi przemoc i zbrodnię. Uważaliśmy je za naturalną konsekwencję rozpaczliwych warunków, w jakich żyli czarni, sądziliśmy, że to życie zmusza ich do takich zachowań. Nie przywiązywaliśmy wagi do przemocy, ale skupialiśmy się na poetyce i humanitaryzmie bluesa, bo i te wartości są rzecz jasna obecne w bluesie, a z pewnością i w rapie, choć rzadziej się o nich mówi i pisze.
Dziś ludzie są skłonni akceptować blues bezkrytycznie, razem z całą jego zawartością, słyszy się wiele o społecznym wpływie bluesa, jego roli w kształtowaniu postaw. W latach 60-tych studiowaliśmy bluesa, by poznać mechanizmy tradycji, warunki w jakich żyją ludzie, powstawanie muzyki, albo po prostu by jak najwięcej dowiedzieć się o życiu i obyczajach ludzi, z którymi przeprowadzaliśmy wywiady. Dziś wszystko, co wiąże się z bluesem darzy się nabożnym szacunkiem, a przecież, jak w każdej muzyce i tu zdarzają się utwory, moim zdaniem, nic nie warte.
Czasem jednak trudno się w tym odnaleźć. Słuchasz Skipa Jamesa, muzyka cię porywa, a dopiero potem zdajesz sobie sprawę, że śpiewa cały czas o tym, jak brutalnie zamordował swoją kobietę…
Tak, w samej rzeczy. Oczywiście, można bronić, że są to przecież czysto ludzkie namiętności. Trzeba zachować do takich treści krytyczny stosunek, a nie domagać się, by uczono dzieci w szkołach takich tekstów, tylko dlatego, że to blues. Są ludzie, którzy w bluesie widzą matkę wszelkich nauk, cenną spuściznę. Czy i z rapem podobnie by postępowali? Formę bluesa można rzecz jasna ubrać w dowolne treści, podobnie rzecz ma się z rapem. Kiedy bliżej przyjrzysz się tej muzyce, znajdziesz w niej całą paletę emocji – od piękna, prawdy i dobra, po treści pełne przemocy.
Grając sięgasz po styl muzyków, z którymi pracowałeś i których muzykę nagrywałeś...
Tak właśnie robię. Nie nagrywałem solowo, poza dwoma kawałkami na ''The Spirit Lives On'' dla Hot Fox, które nagrałem ładne kilka lat temu. Ale wiele razy akompaniowałem innym muzykom, szczególnie na płytach wytwórni High Water. Towarzyszyłem Hammiemu Nixonowi, czy Jessie Mae Hemphill. Ostatnio zaczynam coraz częściej występować. Kiedyś nie ciągnęło mnie na scenę, uważałem, że są inni, lepsi ode mnie, bardziej godni słuchania. Ale podróżowałem co nieco w latach 80-tych z Hammy'm Nixonem, Jessie Mae Hemphill i Johnny'm Shinesem. Akompaniowałem im. Byłem z Johny'm w Europie, kiedy grał tam po raz ostatni w 1989 roku.
Prawie całkiem już wtedy opadł z sił, prawda?
Prada, od wielu lat nie grał już jak dawniej, ale starałem się załatwiać mu trasy. Byłem i road managerem Johny'ego i jego sidemanem. Czasem wplatałem tu i tam jeden własny set, albo kilka piosenek, dobrze je przyjmowano. A później, w latach 90-tych zacząłem już koncertować na własną rękę. Moja pierwsza, samodzielna trasa po Europie zaczęła się w 1991 roku od Anglii, później ruszyłem do Niemiec, bywałem też w Wenezueli, czasem sam, a czasem z innymi muzykami.
Tu na miejscu pracuję z jug bandem zwanym The Last Chance Jug Band, jest nas pięciu i gramy w okolicach Memphis. Przyszła pewnie pora na jakieś nowe nagrania, ale przemysł muzyczny tu, w Memphis jest bardzo wymagający.
Piszesz swoją własną muzykę?
Co nie co. Większość materiału, który gram, poznałem od znajomych muzyków, wielu nauczyłem się podczas badań terenowych. Nie staram się kopiować ich nuta po nucie. Staram się być wierny ich stylowi, ale ponieważ krąży tak wiele wersji piosenek, a część z nich to melodie tradycyjne, słucham wielu wersji, a potem gram moją własną ich syntezę. Są rzecz jasna muzycy, którzy szczególnie mnie inspirują - Babe Stovall i Roosevelt Holts przede wszystkim. Wcześniej starałem się uczyć ze słuchu, z nagra Sleepy Johna Estesa i Leadbelly'ego, ale nie pamiętam już ich ani w ząb.
Czy Tommy Johnson wciąż ma duży wpływ?
O tak, przez swoich przyjaciół, krewnych, znajomych muzyków. A także Fred McDowell i Napoleon Strickland. Wiele mi dali. No i rzecz jasna Jack Owens...
A co z tekstami, piszesz o swoich własnych przeżyciach, czy śpiewasz o oraniu mułem?
I tak, i tak. Pewnie, że kiedy śpiewam o życiu trampa, trudno to uznać za moje osobiste doświadczenie. Ale nie staram się śpiewać zbyt często o orce i mułach. Są jednak np. pieśni o wędrówce pociągami - sam wiele podróżowałem pociągami po Europie, choć nie czepiałem się podwozia.
Jak uważasz, czy wciąż jeszcze warto sięgać po te stare materiały, kiedy zaniknął już kontekst, w którym powstawały?
Pewnie! Kto dziś słyszał o mułach, poza ludźmi w podeszłym wieku. Nigdzie nie zobaczysz dziś muła. Ale te pieśni mają ponadczasową, uniwersalną wartość. Jeśli muzyka i tekst są wartościowe, nie ma powodu by je odrzucać. Podobnie, jak nie odrzucamy Szekspira.
Prawda, nikt nie kwestionuje muzyki baroku, choć jest równie silnie przypisana to czasu u miejsca, jak blues.
Myślę, że to właśnie dzieje się z każdą muzyką. Country blues staje się muzyką koncertową. Z czasem zacznie być traktowany z powagą, będzie się go nauczać w szkołach. Wciąż dyskutuje się na ten temat. Blues staje się jednym z historycznych gatunków muzycznych.
Czy za wcześnie jest mówić, że blues się skończył?
Z całą pewnością jest nadal żywy, wystarczy rozejrzeć się wokół. Wydaje się nawet silniejszy, niż wcześniej Więcej dziś dzieje się w bluesie, niż kiedykolwiek przedtem.
Ale czy to nadal to samo?
Country blues jest żywą tradycją nierozerwalnie związaną z kulturą czarnej prowincji. A ta kultura zanika. Dziś jest to kultura wspomnień. Wciąż jeszcze blues bywa obecny w juke-jointach i na wiejskich zabawach, ale muzyka jako taka przestała się rozwijać już w latach 60-tych. Podobnie zresztą urban blues. Przestał on być środkiem ekspresji czarnej kultury mniej więcej w tym samym okresie. Stylistycznie stanął w miejscu, pomimo bardzo wysokiego poziomu technicznego muzyków. W latach 50-tych było kilka tuzinów gitarzystów klasy B.B. Kinga, dziś mamy ich tysiące. Techniki bluesowe zostały przejęte i udoskonalone przez czarnych i białych muzyków i stały się częścią międzynarodowego słownika muzycznego. Mamy bez wątpienia wielu utalentowanych wokalistów i instrumentalistów. Ludzie wciąż komponują, powstają utwory na tematy bardzo odległe od czarnej kultury Południa, która przez lata dominowała w bluesie. Blues prawdopodobnie jeszcze długo będzie miał się dobrze. Będzie to jednak blues funkcjonujący jako międzynarodowa muzyka popularna. Może być jednak i tak, że blues jako gatunek zaniknie, jego elementy zostaną zaś wbudowane w nowe style muzyczne. Trudno to przewidzieć.
Nie widzę jednak, by blues jeszcze kiedykolwiek przemawiał słowami czarnej społeczności. Może stać się zabawką intelektualistów, podobnie jak jazz. Może być odpowiednikiem jazzu, jeśli zaistnieje potrzeba werbalnej ekspresji. Blues oferuje szeroki wachlarz ekspresji. Choćby element niespodzianki w liryce, która może stworzyć wielkie napięcie dramatyczne, pomóc wokaliście, czy kompozytorowi wywrzeć silny wpływ na słuchaczach. Blues obfituje w środki wyrazu.
Ale czarna kultura uległa głębokim przemianom. Dominują miasta, zarówno pod względem liczby ludności, jak i jej kulturalnej aktywności. Nowe prądy emanują teraz z centrów miast, a nie jak dawniej z prowincji, czy ludności migrującej z obszarów wiejskich. Czarni Amerykanie dostrajają się do kultury Ameryki i świata, otwierają się na wpływy. Afryka i Karaiby oddziałują dziś na ich muzykę w dużo bardziej bezpośredni sposób.
Ale jak wiemy, trudno przewidzieć przyszłość. W tej chwili blues kwitnie, ale nie umiem powiedzieć czy czeka go dalszy rozwój, czy stabilizacja. Lata 90-te były dla wielu zaskoczeniem. Pod koniec lat 60-tych byłem pewny, że blues umiera. Nie śmiałbym wówczas przypuszczać, że będzie jeszcze kiedyś tak popularny, jak dziś. Oczywiście, gros publiczności to dziś biali i cudzoziemcy. Ale wciąż jeszcze blues żywy jest w miejscowych czarnych społecznościach, zwłaszcza soul blues cieszy się silnym poparciem na Południu. Blues jest znaczącym historycznym środkiem kulturalnej ekspresji. A być może i środkiem współczesnym.
Spójrzmy na popularność country bluesa wśród współczesnych czarnych artystów, nie ma ich wielu. W latach 60-tych i 70-tych wydawali się nieliczni, ale na prowincji działało wówczas wciąż jeszcze wielu nieznanych światu muzyków. Jeśli dziś wyruszyć w trasę, przeczesując Południe, a nawet centra wielkich miast w poszukiwaniu 60-, 70-letnich artystów bluesowych, znajdzie się ich bardzo niewielu. Bardzo niewielu muzyków para się już dziś bluesem, a jeśli nawet są to zwykle ludzie od lat już znani.
Ludzie tacy jak Jack Owens...
Tak właśnie. Pytałem Jacka, kto jeszcze w jego otoczeniu gra bluesa. Odpowiedział, że nikt więcej. Może i są tacy, lecz ja ich nie znam. Sam fakt, że prawie nikt nie szuka już, ani nie znajduje muzyków jest dobrą wykładnią tego stanu.
A więc nie sądzisz, że spotka nas jeszcze jakieś spektakularne odkrycie? Że na scenę powróci, ktoś o kim zapomniano po wojnie?
Może znalazłoby się jeszcze jednego lub dwóch...
Myślisz, że wszystko już w tym temacie powiedziano?
Tak właśnie. Co ludzie muszą być już dziś naprawdę wiekowi, a ludzie porzucają muzykę, kiedy nikt jej już nie chce słuchać. Poddają się.
Czy Jack i Bud grają nadal na ganku Jacka?
No pewnie. I szykują sobie następców. Przynajmniej raz w tygodniu ktoś wpada do Jacka na granie. Zabierają z miasta Buda, przywożą go do Jacka, gdzie Jack z Budem dają płatny recital – front porch recital! Są i inni, którzy wciąż muzykują. Jack dorobił się przez te lata wielu spadkobierców. Nie mogę powiedzieć, żeby spod ich ręki wychodziły tłumy następców, ale wciąż znajdują się chętni, by zapełnić lukę, zwłaszcza za morzem.
Podziękowania dla Mary Katherine Aldin, Dicka Watermana i Gorgena Antonssona za udział w przygotowaniu wywiadu.
tłum. by_ingeborg
http://bluesnet.hub.org
|
|
 [0] komentarzy
skomentuj
|
|
Twój komentarz zostanie dodany po zaakceptowaniu przez moderatora
|
| |
|
|
|
|
<<
(1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1)
>>
|
| | |
|
Dziś jest: 2024-04-25 | | 101 lat temu... | | 1923.04.25 W Indianoli w stanie Missisipi ur. się Albert King, jeden z największych współczesnych gitarzystów bluesowych. Zmarł 21 listopada 1992 r. | | | |  |
| | 106 lat temu... | | 1918.04.25 W Newport w stanie Virginia urodziła się Ella Fitzgerald, jedna z największych śpiewaczek w historii jazzu. | | | |  | |
|
Aktualnie: "Washboard Sam - Vol. 5 (1940-1941) - Just To Prove I Love You"
