reklama  
 
  play  
Środa, 18 Października w Radio Derf
 Playlista   Pomoc   Parametry Play
Bluesdelta
Play
jazz
Play
standard
Play
soul
Play
bluesrock
Play
polskiblues
-=-=-=-=-=-                    FROM MEMPHIS TO NORFOLK – ZBIÓR ARTYKUŁÓW PRZEDSTAWIAJĄCYCH SYLWETKI WCZESNYCH BLUESMANÓW Z DELTY MISSISIPI, ZAPRASZAMY DO LEKTURY !!!                    -=-=-=-=-=-                    
  
NOWOŚCI, Serwer bluesrock: Doyle Bramhall II - [2016] - Rich Man



RADIO DERF POLECA: Premiera płyty ``Koldfusion`` (Monomotiv + Aleksandra Siemieniuk)



RADIO DERF POLECA: Hard Times - [2016] - Siedem



NOWOŚCI, Serwer bluesrock: Tedeschi Trucks Band - [2016] - Let Me Get By



Bluesdelta
  Aktualnie: "Skip James - Hardtime Killing Floor Blues 320 - Motherless And Fatherless Children"
jazz
  Aktualnie: "Larry Carlton - Larry Carlton plays the sound of Philadelphia - Could it be Im falling in love"
standard
  Aktualnie: "Albert King - Blues Story - CD 21 Concert Vol. 2 - Blues At Sunrise (Live)"
soul
  Aktualnie: "O.V. Wright - The Soul Of O.V. Wright - Born All Over"
bluesrock
  Aktualnie: "Joe Bonamassa - Muddy Folf at Red Rock - Stuff You Gotta Watch (Live)"
polskiblues
  Aktualnie: "Tadeusz Nalepa - Tadeusz Nalepa - To moj blues - DBAJ O MILOSC"
 
  menu  
aktualności
artykuły
download
festiwale
forum
From Memphis to Norfolk
galeria
koncerty
kontakt
linki nadesłane
o Radio Derf
reklama w Radio Derf
reportaże i wywiady
transmisje live
 
  reklama  
 
  partnerzy  
 
  odwiedzający  
 Wizyty:
start: 2007-07-03
 [2229864]  Wizyt łącznie
 [938]  Wizyt dzisiaj
 
  reklama  
 
  reklama  
 
  statystyki  
 [271]  Zarejestrowanych użytkowników
 [0]  Zalogowanych

 [898]  Aktualności

 [7]  Koncertów
 [0]  Nieopublikowanych
 [7]  Archiwalnych

 [93]  Galerii

 [22]  Linków

 [0]  Postów RD

 [55]  Reportaży/Relacji

 [3]  Forum

 [120]  Tematów forum

 [2449]  Postów forum
 
  reportaże i wywiady  
<< (1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1) >>
BLUESROADS 2012. PO CO BLUESMANOWI TRADYCJA? 
Autor: ingeborg, 2012-06-03 23:54:24
BLUESROADS 2012. PO CO BLUESMANOWI TRADYCJA?

Wywiad z Gwidonem Cybulskim, Kubą Pogorzelskim i Sebastianem Wielądkiem z zespołu Wielbłądy.

RD: Witamy na bluesowej scenie. To wasz pierwszy festiwal bluesowy?

Gwidon: Tak, to pierwszy festiwal bluesowy Wielbłądów.
Już od dłuższego czasu pracowaliśmy nad materiałem inspirowanym afro-bluesem. Nie mogłem się doczekać, kiedy nadarzy się okazja przedstawienia naszego projektu bluesowej publiczności. Cieszymy się, że mogliśmy wyjść poza folkowe ramy. Folk w Polsce jest w pewnym sensie hermetyczny, zbadaliśmy już te rewiry, nasza publiczność wie, czego się po nas spodziewać. Nie chcielibyśmy zamykać się w ramach folku, zresztą sami nie do końca się w nich mieścimy. Jak na folkowe środowisko jesteśmy nieortodoksyjni, nasze kompozycje to materiał autorski, zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej.

RD: Na pewno nie pierwszy raz stykacie się z bluesem. Wiele się u was w bluesie dzieje.

G: O tak, zwłaszcza w Otwocku, mieście Miry Kubasińskiej i Tadeusza Nalepy. Jest tam silne środowisko bluesowe. Graliśmy tam kiedyś na imprezie undergroundowej razem ze Stanem Surowym. Bluesmani byli zachwyceni projektem połączenia muzyki delty rzeki Niger i Delty Missisipi. Podobnie przyjęła nas publiczność „Lepu na bluesa”. Wystąpiłem na nim z Jarkiem Kaczmarkiem, opowiadaczem ze Studni Opowieści, w projekcie „Opowieści bluesowe”, akompaniując sobie na ngoni i balofonie. Dla słuchaczy było to coś zupełnie nowego, szokowała ich, ale i fascynowała odmienność naszej muzyki. Nie udało nam się wtedy zorganizować koncertu w Otwocku, ale pomysł pozostał.

RD: Ale na Bluesroads trafiliście dzięki Sebastianowi.

Sebastian: Dokładnie. Występowałem na Starym Mieście, kiedy podszedł do mnie Bartek Stawiarz i powiedział, że już od dłuższego czasu marzy o tym, by na festiwalach bluesowych grały zespoły folkowe. Pragnął zmiksować folk z bluesem. Powiedziałem, że dobrze się składa, bo pracujemy akurat nad projektem łączącym te dwa nurty.

RD: Poznaliście od podszewki muzykę Afryki. Co w amerykańskim bluesie wam ją przypomina?

G: Pierwsze, co mi się nasuwa, to skala pentatoniczna, na której budowane są solowe improwizacje oraz partie wokalu. Część instrumentów afrykańskich, takich jak balafony z Burkina Faso i Ghany, ale i kamalen i donso ngoni mają te skale wpisane na stałe. Wspólne cechy ma też ekspresja wokalu, melodyka i specyficzne melizmaty. Afrykańska Muzyka jest transowa, Missisipi Hill Country blues również. Co do rytmu, w Afryce zabawa z frazowaniem i łamaniem rytmu jest jednak o wiele bardziej dalej posunięta. Nie ma też w Afryce tego charakterystycznego podziału na trzy akordy. W afrykańskim bluesie przeważa jeden akord, rzadziej dwa - szybko, powtarzalnie i transowo się przeplatające. Być może podział ten sprowokowało granie slidem, taki podział jest w tej technice bardzo wygodny. Główny przedstawiciel afrobluesa - Ali Farka Toure - był pod silnym wpływem amerykańskiego bluesa, m.in. twórczości Johna Lee Hookera, jego blues jest więc czasem mocno ''amerykański'', choć znaczna część utworów, które gra to tradycyjne pieśni z rejonu południowo-saharyjskiego.

RD: Mam wrażenie, że choć graliście przed zupełnie nową publicznością, nie musieliście wyważać otwartych drzwi. Język, jakim dziś zwróciliście się do ludzi, którzy słuchają bluesa, jest im dobrze znany. Przynieśliście instrumenty, które są dla nas absolutnie nieznane, rytmy, które są dla nas nowe, ale trans, klimat waszej muzyki rozpozna od razu każdy, kto słuchał Burnside’a.

S: To prawda. Ludzie wyszli nam naprzeciw, byli z nami i ja to czułem. Na początku trochę się podłamałem z powodu problemów technicznych, ale mniej więcej w okolicach „Bluesa przeciwko narzekaniu”, który był dla mnie przełomowym momentem, poczułem, że ludzie wkręcają się w tą naszą opowieść, w jej niuanse. Występ przed nimi był dla nas ważny. Bardzo się cieszę, że się udało.

Kuba: Cieszy nas, że ludzie tak dobrze nas tu odebrali. Publiczność, dla której zwykle gramy, to już nasi starzy znajomi. Tu stanęliśmy przed zupełnie nowymi odbiorcami. Graliśmy dziś ostrożniej niż zwykle. Trema była! Ale udało się.

RD: Słyszałam was rano w akustycznej odsłonie. Zachwyciło mnie bogactwo dźwięków, barw. Mam wrażenie, że na wieczornym koncercie nie byłam w stanie odebrać wielu niuansów. Jak wam się grało na tak dużej sali?

S: Niełatwo. Nasze instrumenty kochają powietrze. To instrumenty stworzone do grania bez kabla. Mikrofony zawsze będą powodowały jakiś przester, jakiś mały murek. Mieliśmy dziś spore problemy ze słyszalnością na scenie. Ja wielu rzeczy nie grałem, bo po prostu siebie nie słyszałem, ale taka już specyfika naszej muzyki i instrumentów. Najłatwiej pracuje nam się z własnym akustykiem, który wie na czym my gramy i jakie mamy wymagania na scenie. Ale jeśli ludzie nas słuchają, tak jak dzisiaj słuchali, jeśli są z nami, wszystko to przestaje mieć znaczenie.

K: Praca z instrumentami tradycyjnymi z reguły nie jest łatwa. Dla instrumentów takich jak gitara elektryczna, gitara basowa czy perkusja wypracowano przez lata standardy produkcji i realizacji. Każdy akustyk wie, jak brzmią, co się z nimi robi, jakie są ustawienia. My gramy na instrumentach, dla których standardów nie ma. Realizatorzy nie mieli okazji nauczyć się pracy z takimi brzmieniami, więc jest to dla nich nie lada wyzwanie. Nie zawsze się udaje. Dużo zależy od sali, gwaru na niej, bo nasze instrumenty są w sumie ciche.

S: Nasza muzyka to muzyka do słuchania, można się przy niej pobujać, można potańczyć, ale podstawą jest kontakt z tekstem, muzyka.

RD: Jesteś biały, a grasz czarną muzykę. Nie spotykasz się z zarzutami, że przywłaszczyłeś sobie obcą kulturę, tradycję, w której nie wyrósł twój dziadek, pradziadek?

S: Kuba mówił o tym na warsztatach. Każdy z nas sam wybiera sobie nurt, jaki jest najbliższy jego wrażliwości. Afrykanie mają łatwiej, u nich nigdy nie nastąpiło przerwanie tradycji muzycznej, muzyka ludowa nadal jest żywa i powszechnie obecna, dlatego tak łatwo i naturalnie daje się przekuć w muzykę współczesną. Podobnie jest nawet w silnie zeuropeizowanej Turcji. W Polsce jak na razie ruch oberkowy spala na panewce.

K: Jesteśmy skazani na poszukiwania. Ludzie, którzy tak mówią i są z Polski, powinni zająć się graniem muzyki z Kujaw, Mazowsza czy Lubelszczyzny, a nikt tego nie robi. To właśnie są nasze korzenie. Już dawno zostaliśmy od nich odcięci.
Jestem z wykształcenia socjologiem i również z tej racji wierzę bardziej w kulturę, niż naturę i krew. Naszą jest nie tylko kultura, w jakiej wyrośli nasi pradziadowie, ale również ta, jaką nasiąkamy od dzieciństwa. A dziś nie otacza nas polska muzyka ludowa. Od momentu urodzenia nie miałem praktycznie żadnej styczności z kulturą ludową. Wychowałem się w kulturze radia. W dobie przesytu informacji musimy dokonać świadomego wyboru kierując się naszą własną wrażliwością. My wybraliśmy muzykę Afryki.

RD: A jak było z tobą, Gwidon?

G: Już jako dzieciak uwielbiałem słuchać bluesa. Sam nie wiem skąd to się wzięło. Wiem tylko, że wchodził mi doskonale, czułem, że to moja muzyka. Pożyczyłem od kogoś radiomagnetofon Kasprzaka i nagrywałem audycje o bluesie. Niewiele ich wtedy było, ale pamiętam je doskonale. Słuchałem ich po cichutku, z uchem na głośniku, przy zgaszonym świetle - żeby mama nie wiedziała. Pamiętam, jak zachwycała mnie harmonijka ustna, jej brzmienie i barwa. A potem, w siódmej albo ósmej klasie, poszedłem na mój pierwszy bluesowy koncert. Grał zespół After Blues, a ja byłem jednym z najmłodszych słuchaczy na sali. Kiedy poszedłem do liceum zacząłem oczywiście słuchać punk-rocka. Słuchało się też Led Zeppelin, a tam wiadomo, było bardzo dużo bluesa. Koledzy nabijali się ze mnie, że słucham bluesa, a ja sam już nie wiedziałem, czy jestem bardziej punkowcem czy hippisem - jestem tym bluesmanem, czy nie.

Zaraz po liceum kupiłem sobie bębenek. Pochłonęła mnie muzyka afrykańska, turecka, hinduskie ragi - odszedłem daleko od bluesa, ale miłość do niego wciąż gdzieś we mnie mieszkała. Pewnego dnia usłyszałem w radio audycję Włodzimierza Kleszcza. Opowiadał o Alim Farka Tourze, afrykańskim bluesmanie, którego muzyką zachwycił się sam John Lee Hooker. Słuchałem i uwierzyć nie mogłem. To była moja muzyka, coś, czego zawsze szukałem! O płytach Alego Farki nie mogłem wówczas nawet marzyć - nie wychodziły w Polsce, musiały mi wystarczyć te dwa kawałki, które zdołałem nagrać na moim Kasprzaku.

Kiedy zaczęły się już u nas pojawiać płyty afrykańskich muzyków, zakochałem się w balofonie. Potem pojawiło się ngoni - miało tak piękne, głębokie brzmienie, że nie potrafiłem mu się oprzeć. Kupiłem je od Sebastiana, tak właśnie się poznaliśmy. Grać uczyłem się sam, bez nauczycieli, nie wiedziałem nawet jak powinno się je trzymać. Słuchałem Alego Farki, ale zacząłem też słuchać płyt Howlin’ Wolfa i Johna Lee Hookera. Muzyka Alego Farki sprawiła, że zacząłem szukać powiązań między muzyką Afryki i Delty Missisipi. Początkowo nie pisałem tekstów, śpiewałem tylko w wymyślonym języku, ale ludzie tak długo suszyli mi głowę, że zabrałem się do pisania. Okazało się, że ludziom te teksty podchodzą. W międzyczasie poznałem Kubę i Sebastiana. Założyliśmy zespół.

Kuba jest specjalistą od gry na afrykańskich instrumentach, okazało się, że potrafi grać też na gicie. Poznałem go gdy występował z malijskim bluesmanem, grającym na ngoni tradycyjną muzykę myśliwych. Dla mnie to stuprocentowy blues, pierwotny blues sprzed czasów niewolnictwa, do którego powrócono na wygnaniu. W Ameryce zderzył się on z muzyką europejską, przeobraził formalnie, rozwinął do trzech akordów. Ali Farka gra głównie na jednym akordzie, opierając się na pokrewnej bluesowi pentatonice, podobnie grają afrykańscy myśliwi i saharyjscy Tuaregowie. Nie jest to z pewnością blues rozrywkowy, ale blues duszy, transowy i uduchowiony.

RD: Na warsztatach mówiliście o postępującym upraszczaniu muzyki, o tym, że muzyka tradycyjna staje się dla nas, ludzi wychowanych na radiu, zbyt trudna do słuchania. Paweł Ostafil wspominał, że Chicago również spłaszczyło i uprościło bluesa.

K: Muzyka tradycyjna, a więc i tradycyjny blues, jest bardzo detaliczna, ale też ludzie, którzy mieli z nią kontakt poświęcali jej większą uwagę. Muzyka pojawiała się w ich życiu w ściśle określonych sytuacjach – przy pracy, obrzędach, zabawie – wówczas, kiedy była potrzebna i mile widziana. Współcześnie muzyka musi przebić się przez gwar rozmów, zgiełk samochodów, natłok informacji płynących z telewizji. Słuchamy jej jadąc metrem, gotując czy zmywając. Musi być maksymalnie uproszczona, by przebić się przez ten szum i tak też jest produkowana. Muzykę przeznaczoną do radia masteruje się tak, by eksponować wokal, bas i perkusję. W obróbce giną niuase, ważny jest prosty rytm i łatwo wpadająca w ucho melodia.

Muzyka tradycyjna jest inna w swoim charakterze - dużo bardziej subtelna, delikatna, cicha, a przy tym bogata w szczegóły. Nie każdych warunkach jest w stanie się sprawdzić, do jej słuchania potrzeba więcej atencji.
Spójrzmy choćby na muzykę afrykańską. Niesie ona ze sobą niesłychanie bogatą informację rytmiczną. Bywa, że na scenie gra równocześnie pięciu bębniarzy. Grane przez nich wątki nakładają się, tworząc jedną, super skomplikowaną strukturę rytmiczną. Ilość informacji jest dla niewyćwiczonego ucha tak przytłaczająca, że słuchającemu z boku może wydawać się początkowo jednym, wielkim hałasem. Na to nakłada się jeszcze warstwa wokalna i instrumentalna. Muzyki afrykańskiej nie gra się akordami, dźwięki odpala się po kolei, budując pasaże o skomplikowanych strukturach, nakładające się i przeplatające według skomplikowanych reguł. Żadna z tych warstw nie funkcjonuje w oderwaniu, dopiero całość składa się na utwór. Nie istnieje język analityczny, który opisałby tę muzykę, a jednak dla ludzi, którzy ją grają jest naturalna, jak powietrze, którym oddychają.

RD: Wspominałeś o nieznanym u nas mikrotimingu...

K: Wystarczy posłuchać europejskiej orkiestry grającej sambę. Grają równo, nie stosując afrykańskiego klucza rytmicznego, brak w tej muzyce pulsacji, regularnego zagęszczania i rozluźniania rytmu co trzy, cztery uderzenia, bardzo specyficznego zwłaszcza w muzyce murzyńskiej i niezapisywalnego w nutach. Nasza muzyka nie nauczyła się tego zapisywać, przywykliśmy dzielić takty na równe części. W Afryce muzycy uczą się grać ze słuchu, ogromną rolę odgrywa interpretacja, wyobraźnia. Ucho przywykłe do niewyrafinowanego „bum-tsz, bum-tsz” naszej perkusji, przyzwyczaja się do niego dobre pół roku.

Podobnie jest i z wysokością dźwięku. Na arabskiej lutni nie ma progów, nie ma więc i z góry przyjętej wysokości dźwięku. Europejska notacja muzyczna nie zdaje tu egzaminu – choć próbowano eksperymentować z jakimiś trzykrotnie poprzekreślanymi bemolami. Bywa, że tony dzielą się na 9 części, jak w muzyce tureckiej. To więc, co dla naszego ucha nie stroi, w muzyce Sahelu jest pełnoprawnym dźwiękiem.

RD: Jak bluesowe blue-notes?

K: Dokładnie tak. Muzyka rdzenna niesie w sobie olbrzymi ładunek. Kiedy się z nią osłuchujemy, z utworu na utwór dostrzegamy coraz więcej detali, na które wcześniej nie byliśmy gotowi. Lata spędzone na zajmowaniu się muzyką wykształcają specyficzny sposób percepcji, z roku na rok nasz smak się rozwija. Jan Ptaszyn Wróblewski powiedział kiedyś, że na koncertach jazzowych większość ludzi reaguje przede wszystkim na atmosferę występu. Detale wykonawcze, nieoczywiste dźwięki, świetne harmonie to już domena samych jazzmanów.

Pamiętam swoje pierwsze zetknięcie z muzyką afrykańską. Absolutnie nie wiedziałem, o co w niej chodzi, ale czułem, że ogromnie mnie pociąga, że jest w niej jakaś magia. Teraz, kiedy słyszę afrykańską orkiestrę bębniarską, jej gra jest już dla mnie przezroczysta i - podobnie jak w jazzie, czy solówkach bluesowych – mogę rozsmakowywać się w jej niuansach. W Afryce solówka może zawierać bardzo mało dźwięków. Dla słuchaczy liczy jej piękno, sposób w jaki koresponduje z tym, co dzieje się w podkładzie rytmicznym. W Polsce większość słuchaczy jakość solówki określa po ilości uderzeń na minutę. Żeby zrobić wrażenie trzeba grać głośno i gęsto. A muzyka nie zawsze na tym polega, często polega właśnie na tym, by grać rzadko i subtelnie.

Żeby grać rdzennego bluesa również trzeba się otworzyć na odbieranie wielu, wielu informacji, które wcześniej były dla nas nieczytelne. Trzeba się z nim osłuchać. Dobrym pomysłem może być poznanie specyficznych afrykańskich form, których echa pobrzmiewają w bluesie.

RD: To samo mówił nam wczoraj Paweł Ostafil, jeden z największych w kraju autorytetów w dziedzinie tradycyjnego bluesa. Z roku na rok odkrywał coraz większe bogactwo smaków, brzmień, pozornych zawirowań rytmu, kiksów, które nie są kiksami... Spotkał się jednak z zarzutem, że będąc wykształconym muzykiem kopiuje styl gry ludowych grajków, że pewne kiksy, dla nich naturalne, u niego są sztuczną kreacją. Co wy na to?

S: Nie mogę się z tym zgodzić. Granie tradycyjnej muzyki to twarda szkoła i mnóstwo pracy. Tych patentów trzeba się nauczyć, to również jest wykształcenie, choć ludowi muzycy nie odebrali go na akademii. Odcięcie od świata ogranicza, ale i specjalizuje.

K: Muzyka, której się uczymy jest obca tylko do pewnego momentu. W pewnej chwili staje się częścią nas samych. Warsztat, świadomość, muzykalność, którą ludzie otoczeni tą muzyką posiadają od dziecka, przyswajamy własną pracą. To prawda, to trudna droga, i daleka, mi zajęła 15 lat, ale to nic, nie musi być zawsze łatwo. Na początku to, co grasz jest kalekie, ułomne, ale jeśli to kochasz, podejmiesz wyzwanie. Dziś mogę już powiedzieć, że muzyka, którą żyję stała się moją własną.

RD: Kopiujecie?

K: Nie. Warsztat to tylko środki. Ja wyrażam siebie. Przejście przez tradycyjny warsztat jest bardzo dobrą szkołą, ogromnie poszerza horyzonty, pomaga pozbyć się kalek myślowych, którym wszyscy ulegamy. Nie zdajemy sobie nawet sprawy, jak silnie jesteśmy zarażeni klasycznymi normami. Kiedy już opanujemy tradycyjne techniki, możemy je przekuć w swój własny warsztat i pójść dalej, by wyrazić siebie.

S: Nutki, które gra Kuba są na maxa afrykańskie, ale nigdy nie gramy coverów. Wszystkie nasze utwory to kompozycje Gwidona, w stu procentach autorskie. Wyraża w nich siebie i za to właśnie go cenię. Ani przez moment nie przechodzi mi przez myśl by jakoś się stylizować, trzymać ram gatunku. Kiedy stajemy na scenie, gramy tak, jak czujemy, szczerze na 100%.

RD: Wiedza z jaką tu przyjechałeś jest unikatowa. Gdzie ją zdobywałeś?

K: Na miejscu, w Afryce. Kiedy wyjechałem z kraju miałem 23 lata. Byłem pierwszym Polakiem, który pojechał do Mali uczyć się gry na bębnach.

RD: Przez lata brakowało nam dostępu do źródeł, kontaktu z realiami. Być może dlatego wokół bluesa narosło wiele stereotypów. Muzycy zwykle chętnie dzielą się wiedzą. Z krytykami, dziennikarzami bywa już różnie. Zaobserwowałam jak zazdrośnie potrafią strzec kupowanych „za dolary” książek i czasopism.

K: Przezwyciężenie stereotypów to trudna sprawa. Wymaga dużej pokory. Człowiek, który od kilkudziesięciu lat para się muzyką, nie da sobie powiedzieć, że Murzyni grają trochę inaczej. Pierwszą dostępną w Polsce książkę o muzyce latynoskiej napisał wiele lat temu Jerzy Bartz, jazzman aktywny już w latach 50-tych. Praca na statkach pozwoliła mu dotrzeć w rejony świata niedostępne dla innych. Jego książka – wówczas całkowicie nowatorska - przez długi czas była jedynym źródłem wiedzy na temat latynoskiej muzyki perkusyjnej. Wiele lat później ktoś namówił go do napisania książki o muzyce afrykańskiej – zdradziła niestety absolutną nieznajomość rzeczy.

Jesteśmy pierwszym pokoleniem, które może poznawać muzykę tam, gdzie ona powstaje. Im częściej będziemy dochodzić do głosu, tym częściej te nowe wątki będą się pojawiać. Dla pokolenia, które przyjdzie po nas, będzie to już rzecz zastana. Wiedza, którą ja musiałem zdobywać latami, będzie na nich czekać gotowa. Już jest i ja ją mogę udostępniać. Przede mną po prostu nie było komu tego robić. RD: Mówiliście, ze największe problemy z zaakceptowaniem odmienności muzyki tradycyjnej mają muzycy po akademii. Jak sobie radzicie z gorsetem klasycznego wykształcenia muzycznego?

S: My nie mamy takich gorsetów na sobie... (śmieje się)
K: Żaden z nas nie studiował na akademii. Jedynie Mateusz, który gra u nas na oudzie odebrał klasyczne wykształcenie. Wracając do akademickiego wykształcenia. Są ludzie, którym ten gorset nie przeszkadza i tacy, który mają tylko gorset, zatracając twórczy zmysł i stają się zwykłymi rzemieślnikami. Innym
Twórczym muzykom wykształcenie nie przeszkadza, wręcz przeciwnie - daje im niesamowitą technikę. Mateusz ma wielką swobodę improwizacji i niesamowite palce, które tyle lat grały, że dziś może grać na całkowitym luzie, przelewając na struny wszystko, co czuje. Genialny facet... To nasz pierwszy wspólny koncert, do tej pory byliśmy triem. Mateusz zawsze podążał własną drogą, nikt go nie uczył grać na lutni, sam jeździł, poszukiwał i rozwijał swój warsztat, to jego wybór, jego namiętność. Potrafi rzecz jasna grać z nut i nieraz występuje w klasycznym repertuarze, ale kiedy improwizuje jest najszczęśliwszy, czerpie z muzyki autentyczną radość.
RD: Blues jest dla was martwy?

K: Nie może być martwy, skoro są ludzie, którzy go grają.
Spotkania takie jak nasze stają się coraz częstsze Świat poznaje muzykę rdzenną, pojawia się coraz więcej różnych miksów, prób łączenia gatunków, spotkań artystów z całego świata. Komunikacja jest coraz łatwiejsza, otwierają się nowe drogi.

G: Blues jest dla mnie jak najbardziej żywy. To dla mnie niesłabnące źródło inspiracji, także w sferze tekstowej. Zacząłem się niedawno interesować tekstami najwcześniejszych, bawełnianych bluesów, w których głosowi ludzkiemu nie towarzyszy jeszcze muzyka. To muzyka buntu, pełna subtelnych przenośni. W każdym systemie, w którym ludzie są tłamszeni przez władzę, poezja musi sięgać po metaforę, by nie zrozumieli jej oprawcy. W bluesie też tak było. Kocham bluesa za jego prostotę i przestrzeń jaką pozostawia na improwizację, wyrażanie siebie.

RD: Czy muzyka jaką gracie jest bluesem?

K: To już kwestia analityczna, kwestia opisu rzeczywistości. To, czy afrykańskiego myśliwego nazwiemy bluesmanem, czy muzykiem ludowym, zależy od kryteriów jakie przyjmiemy. On będzie nadal grał swoją muzykę. Życie umyka definicjom, zawsze są jakieś boki, które się wymykają, myślę, że i blues ma ich wiele. Puryści ramy zawężą, pozostali będą traktować je bardziej swobodnie. Nie inaczej jest w jazzie. Pojęcie jazzu stało się w pewnym momencie mega pojemne. Zaliczano do niego wszystko, czym jazzmani się parali, od popu po muzykę eksperymentalną.

RD: Jakie macie plany?

G: Pracujemy teraz w Gadającej Tykwie nad aranżami z wykorzystaniem balofonów z Ghany. Brzmią w naszych uszach nieco blue-grassowo. Pentatonika ghanijska jest pokrewna bluesowi – nadaje się zarówno do utworów tradycyjnych, jak i rozrywkowych. Desek jest akurat tyle, że można i poimprowizować.

S: Wielbłądy powinny dalej grać. Gwidon przemyca w swoich piosenkach naprawdę ważne kwestie. Robi to w ekstremalnie prosty sposób. Mówi o tym, ze białe jest białe, a czarne jest czarne w taki sposób, że trudno mu nie uwierzyć. Może dlatego, że opisuje swoje własne życie. Sądzę, że nie będziemy raczej dostosowywać brzmienia Wielbłądów do głośniejszych klubów i imprez, pozostaniemy przy miejscach bardziej kameralnych, w których nasze instrumenty brzmią najpełniej. Mamy też w planach aranże jazzowe.

RD: W takim razie powodzenia i do zobaczenia wkrótce!

by_ingeborg
foto: by Tomasz Oleś
 [0] komentarzy    skomentuj  
<< (1 dokumentów/strona 1 z 1/aktualnie 1-1) >>
 
  kalendarium  
Dziś jest: 2017-10-18
91 lat temu...
1926.10.18 W San Jose w Kalifornii ur. się Chuck Berry, sławny wokalista i gitarzysta, pionier rock'n'rolla.

56 lat temu...
1961.10.18 W Nowym Orleanie urodził się Wynton Marsalis, wspaniały trębacz jazzowy i najmłodszy z klanu Marsalisów.
wyntonmarsalis.org

111 lat temu...
1906.10.18 w Canton w Missisipi ur. się Johnny Temple, chicagowski gitarzysta i śpiewak, popularny w latach 30-40'. Zm. 22.11.1968.

92 lat temu...
1925.10.18 w Rayville w Luizjanie ur. się Boogie Woogie Red (Vernon Harrison), jazzman, pianista boogie-woogie, towarzysz Sonny Boya Williamsona, Lonniego Johnsona, Johna Lee Hookera i Tampy Reda. Zm. 2.07.1992.

94 lat temu...
1923.10.18 w Senatobii w Missisipi ur. się Jessie Mae Hemphill, wielka postać Missisipi Hill Country bluesa, gitarzystka i pieśniarka kultywująca tradycje z okolic Como. Zm. 22.07.2006.

92 lat temu...
1925.10.18. w Rayville w Luizjanie ur. się Boogie Woogie Red (Vernon Harrison), pianista jazzowy, as boogie. Grał w Detroit z Sonny Boyem Williamsonem, Baby Boyem Warrenem, Lonniem Johnsonem, Tampa Redem, J.L.Hookerem i Memphis Slimem. Zm. 2.07.1992.

11 lat temu...
2006.10.18 w Missouri zmarł 85-letni Snooky Pryor, mistrz i innowator chicagowskiej harmonijki.
  
  szukaj  


[również w treści]
 
 
  logowanie  

Nie jesteś zalogowany/-a

login: 

hasło: 




Nie pamiętam hasła

Zarejestruj się

 
  najnowsze  
Powered by PHP, Copyright (c) 2007-2017 ..::bestyjek::..