reklama  
 
  play  
Piątek, 29 Marca w Radio Derf
 Playlista   Pomoc   Parametry Play
Bluesdelta
Play
Jazz
Play
Blues Standards
Play
Soul
Play
Bluesrock
Play
Polski blues
-=-=-=-=-=-                    FROM MEMPHIS TO NORFOLK – ZBIÓR ARTYKUŁÓW PRZEDSTAWIAJĄCYCH SYLWETKI WCZESNYCH BLUESMANÓW Z DELTY MISSISIPI, ZAPRASZAMY DO LEKTURY !!!                    -=-=-=-=-=-                    
  
NOWOŚĆ : The Brothers - March 10, 2020 Madison Square Garden (Live) (2021) 4 CD



NOWOŚĆ : Buddy Guy - [2022] - The Blues Don`t Lie



NOWOŚĆ : Buddy Guy - [2022] - The Blues Don`t Lie







Bluesdelta
  Aktualnie: "Robert Pete Williams - Robert Pete Williams - Tombstone Blues"
Jazz
  Aktualnie: "JOHN McLAUGHLIN - THE HEART of THINGS (Live in Paris - `98) - The Divide"
Blues Standards
  Aktualnie: "B B King - Deuces Wild - Night Life with Wille Nelson"
Soul
  Aktualnie: "James Brown - Messing with the Blues CD2 - Like It Is, Like It Was (The Blues, Continued)"
Bluesrock
  Aktualnie: "Matthews, Dave Band - Central Park Concert (2 of 3) - Help Myself"
Polski blues
  Aktualnie: "Szulerzy - Pilnuj sie - Przychodzi noca"
 
  menu  
aktualności
artykuły
download
festiwale
forum
From Memphis to Norfolk
galeria
koncerty
kontakt
linki nadesłane
o Radio Derf
reklama w Radio Derf
reportaże i wywiady
transmisje live
 
  reklama  
 
  partnerzy  
 
  odwiedzający  
 Wizyty:
start: 2007-07-03
 [15024238]  Wizyt łącznie
 [70428]  Wizyt dzisiaj
 
  reklama  
 
  reklama  
 
  statystyki  
 [291]  Zarejestrowanych użytkowników
 [0]  Zalogowanych

 [650]  Aktualności

 [7]  Koncertów
 [0]  Nieopublikowanych
 [7]  Archiwalnych

 [93]  Galerii

 [18]  Linków

 [0]  Postów RD

 [55]  Reportaży/Relacji

 [3]  Forum

 [120]  Tematów forum

 [2449]  Postów forum
 
  artykuły  
<< (1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1) >>
BUTLER MAY: PRAWDZIWY OJCIEC BLUESA? cz.1  
Autor: ingeborg, 2012-06-05 11:26:38
BUTLER MAY: PRAWDZIWY OJCIEC BLUESA? cz.1

by Erwin Bosman, Myblues.eu

U wjazdu na cmentarz Oakwood w Montgomery w Alabamie rzuca się w oczy pretensjonalna tablica z wizerunkiem gwiazdy country, Hanka Williamsa. Kieruje ona gości do jego imponującego nagrobka. Zaledwie kilkaset metrów dalej mężczyzna o nazwisku Butler May spoczywa w niepozornym grobie, dzieląc kwaterę z matką i jedną z sióstr. A przecież, kiedy w 1917 Butler May umierał w wieku 23 lat, jego śmierć była opłakiwana przez całą afro-amerykańską prasę. W “Montgomery Times” pisano, że był “najsławniejszym murzyńskim komikiem Południa i najwyżej cenionym czarnym showmanem Ameryki”. “The Chicago Defender”, na początku XX wieku jeden z najbardziej poczytnych i wpływowych tytułów afro-afrykańskiej społeczności, odnotowywał, że „w Stanach nie było bardziej znanego artysty „rasowego” wodewilu od Butlera Maya”. Autor artykułu porównuje go do Berta Williamsa, jednego z najpopularniejszych komików swoich czasów i jak dotąd najlepiej sprzedającego się czarnego artysty sprzed 1920 roku.

W przeciwieństwie do Hanka Williamsa, Butler May popadł jednak w niemal całkowite zapomnienie, pomimo słynących z oryginalności występów i ogromnego sukcesu w drugim dziesięcioleciu XX wieku. Wyrazy uznania należą się Seroffowi i Abbottowi (2002), dwóm historykom, którzy pragnąc rzucić światło na tego genialnego showmana, który niestety nie pozostawił po sobie sygnowanych nut ani nagrań, skrupulatnie zbadali historyczne artykuły prasowe i inne materiały archiwalne. Badacze nazywają Maya pierwszą, wielką gwiazdą bluesa - artystą wielkiego formatu, który w bardzo młodym wieku podbił serca całej czarnej Ameryki. May bywa też nazywany ''wczesnym Rayem Charlesem'' (Marshall i Jean Stearns, 1966). Aby w pełni pojąć jego znaczenie i wpływ na muzykę, warto poznać historyczny kontekst jego twórczości - realia amerykańskiej sceny początku XX wieku.

LA BELLE EPOQUE I ARMORY SHOW. “IZMY” OPANOWUJĄ SZTUKĘ.

Z perspektywy historii świata najbardziej zauważalnym trendem schyłku XIX wieku była napędzana przez boom industrializacji dominacja mieszkańców Europy Zachodniej nad nie-Europejczykami, dominacja przybierająca różne formy, począwszy od penetracji ekonomicznej po jawną aneksję (T.A. Brady). Zachodniej ekspansji gospodarczej towarzyszyło wielkie ożywienie w sferze społecznej, podsycane przekonaniem, że nauka i technologia mogą rozwiązać wszystkie problemy. Lata 1890-1914 były okresem, który pławiąca się w luksusie klasa średnia miała wszelkie powody nazywać ''La Belle Epoque'', przymykając oczy na nędzę w jakiej żyła klasa pracująca.

Odkryciom nauki towarzyszyła transformacja kulturowa. Powszechnie kwestionowano historyczne formy stylistyczne, odnowa ogarnęła malarstwo, fotografię, balet, teatr, literaturę... W Paryżu, kulturalnej stolicy i kolebce nowoczesności, w kręgach bohemy rodziły się nowe ruchy artystyczne, rewolucyjne prace tworzyli Picasso, Apollinaire, Matisse. W oporze przeciw estetycznej rewolucji podnosiły się kontrprądy, jak to miało miejsce w przypadku secesji, która starała się powrócić do form zanegowanych przez impresjonizm.

Początek nowego wieku niósł również obietnice eksperymentów w sferze muzyki (E. Southern, 1997). Nowatorscy kompozytorzy z Schönbergiem i Strawińskim na czele odrzucili tradycyjne koncepcje melodii, rytmu, tekstury, formy i instrumentacji. Źródłem inspiracji była dla nich muzyka ludowa: muzyka węgierskich i hiszpańskich Cyganów rozbrzmiewała w salach koncertowych, a rytmy i brzmienia flamenco przeniknęły do klasycznych utworów fortepianowych. Również Maurycego Ravela uwiodły pieśni ludowe, w tym nowonarodzony afro-amerykański ragtime. Już w 1889 na Wystawie Światowej w Paryżu afro-amerykańscy tancerze tańczący cakewalk zachwycili zarówno publiczność, jak i kompozytorów.

W Ameryce przełom wieków określono mianem ''Ery postępu''. W dekadach ją poprzedzających narody Ameryki przeobraziły się w nowoczesne społeczeństwo przemysłowe. Podczas gdy w 1860 większość Amerykanów mieszkała jeszcze na farmach lub w małych miasteczkach, pod koniec 1910 połowa ludności kraju skupiała się w kilkunastu wielkich miastach, zasilanych dodatkowo silnym strumieniem emigrantów z Europy Południowej i Wschodniej. Urbanizacja i industrializacja przyczyniła się do powstania dzielnic nędzy. Panowały w nich warunki urągające higienie, mieszkania były zrujnowane i przepełnione, praca nisko płatna, a jej warunki przerażające. Korupcja i marnotrawstwo lokalnych samorządów i nadużywanie władzy przez potężne, chciwe trusty i spółki były na porządku dziennym. Ofiarami gospodarczej eksplozji ostatnich dziesięcioleci XIX wieku padły zdrowie publiczne, edukacja i środowisko.

Nagła mutacja wiejskich społeczności w społeczeństwo przemysłowe wywołała niepokój wśród amerykańskiej białej klasy średniej. Obawiano się szkodliwych wpływów przemian gospodarczych na amerykańskie społeczeństwo. Powołany do życia ruch na rzecz reform społecznych objął swoim zasięgiem większość aspektów amerykańskiego stylu życia. Liberalizm ustąpił miejsca interwencjonizmowi, a rząd po raz pierwszy w historii kraju zaczął aktywnie ingerować w życie gospodarcze i społeczne na szczeblu krajowym, stanowym i lokalnym. Inwestowano w edukację. Państwowi inspektorzy rozpoczęli udane kampanie przeciw wszelkiego rodzaju chorobom, znacząco obniżając przy okazji wskaźnik śmiertelności dzieci i niemowląt. Otwierano publiczne biblioteki, parki, szpitale i muzea. Aby wypełnić lukę pomiędzy kapitalistami i robotnikami, biali działacze społeczni wzywali do arbitrażu i mediacji sporów pracowniczych, a postępowi biznesmeni promowali nową odmianę ''kapitalizmu opiekuńczego'', która miała zapewnić pracownikom wyższe płace i emerytury.

''Era postępu'' była jednak równocześnie ruchem niedemokratycznym i elitarnym. Istniejąca hierarchia społeczna z małą, białą mniejszością rządzącą ubogimi masami nie została nigdy zakwestionowana. Postępowi biali uważali - posuniętą rzecz jasna do pewnych granic – odpowiedzialność za mniej uprzywilejowanych członków społeczeństwa za swoją powinność, dzielenie się z nimi władzą nie wchodziło jednak w rachubę. Tornado reform ominęło Afroamerykanów. „Era postępu” przyniosła ograniczenie ich konstytucyjnych przywilejów i zaciśnięcie pierścienia segregacji. O braku poszanowania społecznego i prawnego stanowiska czarnej ludności świadczyło utrzymywanie się zjawiska linczu i zamieszek rasowych. Na początku XX wieku liczba linczów przekroczyła liczbę formalnych egzekucji. Prawa Jim Crowa uczyniły z Afroamerykanów obywateli drugiej kategorii, jakimi byli w przeszłości. I choć niektórzy biali uważali lincze za niesmaczne, większość traktowała je jako niezbędny element prawa karnego. Afro-Amerykanie mieli być przecież skłonni do brutalnych przestępstw, zwłaszcza gwałtów na białych kobietach. Choć więc ruch reformatorski wniósł znaczące zmiany w życie białych Amerykanów, jego zasięg objął przede wszystkim białe, przemysłowe miasta Północy i im też przyniósł największe korzyści. Były to czasy ''okrutnego, sponsorowanego przez państwo rasizmu'', dla Afroamerykanów jeden z najgorszych okresów od czasów emancypacji (D.W. Root, 2006). Rasizm był normą, nie wyjątkiem.

Afro-amerykanie, rozczarowani brakiem uwagi ze strony Białego Domu, zaczęli brać sprawy we własne ręce. Reformatorzy, tacy jak Booker T. Washington i W.E.B. Dubois, należeli do najbardziej wpływowych bojowników o równouprawnienie. „The Souls of Black Folk” W.E.B. DuBois zwiastowało nową, bardziej konfrontacyjną postawę w walce o prawa obywatelskie. „Problemem XX wieku – twierdził W.E.B. Dubois – jest problem rasy”. W lutym 1909 założono National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), torującą drogę nowemu, sprawiedliwszemu społeczeństwu. W 1914 NAACP miało 6.000 członków i biura w 50 miastach.

Patrząc globalnie, ''Era Postępu'' była jednak jednym z najbardziej kreatywnych i innowacyjnych okresów w historii szeroko pojętej amerykańskiej kultury i sztuki. Podobnie jak w Europie, nowe prądy opanowywały coraz to nowe sektory. W rękach Alfreda Stieglitza amerykańska fotografia awansowała do miana sztuki. Nowoczesnej architekturze nadawała kształt ręka Franka Lloyda Wrighta. Na przełomie lutego i marca 1913 Stowarzyszenie Amerykańskich Malarzy i Rzeźbiarzy zorganizowało w Nowym Jorku Armory Show - pierwszą w Stanach Zjednoczonych, międzynarodową wystawę sztuki współczesnej. Wystawa wywróciła na nice amerykańską estetykę i jak się powszechnie uważana dała początek sztuce nowoczesnej Nowego Świata. Obok artystów europejskich prezentowano na niej prace artystów amerykańskich, takich jak post-impresjonista Prendergast i kubistyczny rzeźbiarz i malarz Max Weber. Na topie były realizm, prymitywizm, symbolizm, fowizm, dadaizm, futuryzm i kubizm.

A jeśli chodzi o muzykę? Postępowość nie była jeszcze wówczas na porządku dziennym. Większość czarnych i białych kompozytorów funkcjonowała nadal w obrębie konserwatywnej, XIX-wiecznej europejskiej stylistyki. Amerykańska muzyka dystansowała się stylistycznie od europejskiej Nowej Fali, reprezentowanej przez kompozytorów takich jak Strawiński, Schönberg, czy Debussy (E. Southern, 1997). Trwały poszukiwania narodowego, amerykańskiego stylu, niemniej jednak większość ówczesnej muzyki, tańców i mody importowano nadal ze Starego Świata, wzorując się na klasycznych, europejskich nurtach.

AMERYKAŃSKA MUZYKA POWINNA SIĘ OPRZEĆ NA MURZYŃSKICH MELODIACH!

Dopiero słowa europejskiego kompozytora sprawiły, że amerykańska opinia publiczna zwróciła wreszcie uwagę na kulturowe bogactwo dźwięków jakimi rozbrzmiewały amerykańskie farmy, fabryki i ulice. Był nim Antonin Dworzak, czeski kompozytor, piastujący w latach 1892 - 1895 urząd dyrektora Narodowego Konserwatorium Muzycznego, w którego murach toczyła się debata nad przyszłością muzyki amerykańskiej. Dworzak, którego twórczość była ściśle powiązana z ruchami wyzwoleńczymi uciskanych narodów monarchii austrowęgierskiej, dolał oliwy do ognia, gdy w artykule opublikowanym 21 maja 1893 w New York Herald oświadczył: ''W murzyńskich melodiach Ameryki odnajduję wszystko to, czego potrzeba wielkiej, szlachetnej szkole narodowej”. Tydzień później potwierdził, że jego świeżo ukończona symfonia „odzwierciedla murzyńskie melodie, na których powinna być oparta przyszła szkoła amerykańska. ''

''Zdumiewające'' stanowisko Dworzaka wywołało falę protestów zarówno w Ameryce, jak i w Europie. Choć czarni muzycy byli zachwyceni, postrzegając oświadczenie kompozytora jako ''triumf synów i cór niewolnictwa i dorobku murzyńskiej rasy”, reakcje białych były mieszane. W Ameryce ''Idea Murzyńskich Melodii'' wprawiła w zdumienie kompozytorów nie potrafiących dopatrzeć się związku pomiędzy ''melodiami Murzynów'', a amerykanizmem w muzyce. Inni, bardziej postępowi, dostrzegli w niej punkt wyjścia dla nowego nurtu i potraktowali poważnie wezwanie, by wykuć z czarnej muzyki ludowej amerykański styl narodowy.

Po drugiej stronie Atlantyku zdania były nie mniej podzielone. Artur Rubinstein komentował z przekąsem: ''Ach, a więc zamierzają zapewnić Murzynom darmową edukację muzyczną, by stworzyli własną szkołę? To interesujące. Świeże. Może napiszą jakąś melodię? Cóż, za 25, 50 lat przekonamy się, jak im poszło.” Inni byli bardziej otwarci na sugestie Dworzaka, pozostawali jednak sceptyczni. Dyrygent orkiestry z Bayreuth nie rozumiał, jak nowa amerykańska muzyka może narodzić się z rasy murzyńskiej, ani też przyznać, że osoby uczące się grać ze słuchu (sic!) mogą w ogóle nauczyć się grać poprawnie, nawet biorąc pod uwagę ewidentne dowody geniuszu w tej dziedzinie.

Antonin Dworzak nie powiedział nic nowego. W rzeczywistości wyraził tylko słowami to, z czego większość Amerykanów pośrednio lub bezpośrednio zdawała już sobie sprawę od dłuższego czasu, ale nie zawsze chciała się do tego przyznać. Czeski kompozytor odwołał się do tych głęboko skrywanych uczuć, pisząc w tym samym artykule dla New York Herald, że każdy amerykański muzyk rozumie ''murzyńską muzykę i melodie'' i żywi do nich sentyment.

Czy komukolwiek w Stanach trzeba było przypominać, że czarna muzyka od samego początku oddziaływała na amerykańską muzykę i show biznes? Już w latach 20-tych XIX wieku Tomasz Dartmouth Rice (1808-60) dostrzegł i wykorzystał potencjał czarnej pieśni i tańca, wprowadzając na deski teatru Jumping Jima Crowa, a tym samym kładąc podwaliny pod rozwój minstrelstwa, niezmiernie popularnego, a przy tym pierwszego rdzennie amerykańskiego gatunku rozrywki.

Stephen Foster (1826-1864), wybitnie utalentowany muzyk i pierwszy w Ameryce profesjonalny autor piosenek, mieszał w swoich kompozycjach rozmaite wpływy, w tym melodie czarnych niewolników. I on zdobył sławę pisząc piosenki dla czarnych minstreli, ale w swoich najlepszych kompozycjach wyszedł poza stereotyp uczernionej korkiem twarzy, wyrażając głęboką sympatię dla Afroamerykanów (Ken Emerson, 1998). W 1867 roku recenzent ''Pieśni niewolników'' pisał: ''Nie powiemy nic nowego, pisząc, że muzyka Ameryki zawdzięcza wiele swoim ciemnym dzieciom.'' Ponad dziesięć lat wcześniej ''Dwight’s Journal of Music'' notował, że ''jedyną muzykalną populacją tego kraju są Murzyni z Południa'', a w 1891 roku, na dwa lata przed „rewolucyjną'' tezą Dworzaka, czytamy w przedmowie do zbioru spirituals, że ''piosenki te są jedyną muzyką mogącą nosić miano amerykańskiej” (Paul Fritz Laubenstein, 1930).

Fala ragtime’u, która przed 1915 zalała Amerykę, była kolejnym dowodem na prawdziwość słów Dworzaka. Popularność ragtime’u dowiodła, jak inspirująca i ''zaraźliwa'' może być czarna muzyka ludowa i jak duży wpływ mają ''utwory murzyńskie'' na amerykańską muzykę popularną (1). Choć ściśle rzecz biorąc ragtime, w jego różnych odmianach, opiera się na europejskich harmoniach, wyrasta przede wszystkim z afrykańskiej synkopy. Narodził się ze spontanicznego żonglowania stylem i formą przez czarnych artystów ludowych, którym udało się podbić zarówno salony, jak i dzielnice czerwonych latarni. Jest dzieckiem kreatywności przełomu wieków i bogatej, złożonej muzyki ludowej, która fermentowała w afro-amerykańskich wspólnotach miast i wsi, gdzie młoda generacja szukała sposobów na wyrażenie siebie i zachowanie ludzkiej godności w obliczu rasizmu.

BLUES PIJANEJ KUKIEŁKI

Podczas gdy tuż przed wybuchem I Wojny Światowej „ragowanie” połączone z europejskimi melodiami zdobywało status muzyki narodowej, inny gatunek muzyczny zakorzeniony w czarnej tradycji awansował do miana muzyki popularnej i, zwłaszcza po 1910 roku, podbił szturmem główny nurt muzyki rozrywkowej za pośrednictwem nut, nagrań, musicali, rewii, cyrku, minstrelstwa i wodewilu. Bazował on na 12-taktowej sekwencji. Początkowo ten ludowy blues był amorficzny i niezdefiniowany, podobnie jak inne gatunki muzyczne przekazywane wyłącznie drogą ustną, ale po ''zapisaniu'' i sformalizowaniu przez profesjonalnych wykonawców, nic nie mogło już powstrzymać jego ekspansji.

W 1909 roku biały, nowoorleański pianista - Robert Hoffman - opublikował fortepianowy ragtime pod tytułem ''I’m Alabama bound'', noszący podtytuł ''The Alabama Blues'' (P. Muir, 2010). Piosence nie udało się wówczas przebić do mainstreamu, ale trzy lata później, kiedy dwaj afro-amerykańscy muzycy, Chris Smith i James T. Brymn, wydali ''The Blues'', sytuacja uległa radykalnej zmianie. Pierwodruk, w swoim zarysie ragtime’owy, wykorzystuje blues-notes i zawiera wystarczająco dużo elementów, by uważać go za kamień milowy w historii publikowanego bluesa. Bluesowe wydawnictwa popłynęły coraz szerszym nurtem i „do 1920 blues stał się główną gałęzią muzyki popularnej, zarówno na Południu, jak i na Północy” (Muir, 2010). Koncepcja Dworzaka zostało ponownie poparte faktami.

Czarni i biali kompozytorzy tacy jak W.C. Handy, H. Franklin Seals i Hart A. Wand uważnie przysłuchiwali się czarnej muzyce ludowej dobiegającej z plantacji, saloonów, ulic i domów uciech, i ubierali te dźwięki w nuty, gotowe do rozpowszechniania wśród szerokiej publiczności. Popularność jaką cieszyły się kompozycje w rodzaju ''Baby Seals Blues'', ''Dallas Blues'' czy ''Memphis Blues'' przyciągała uwagę coraz liczniejszej grupy czarnych i białych kompozytorów, autorów tekstów, wydawców i muzyków. Zapanował szał na bluesa, a biała kultura muzyczna uległa mu do tego stopnia, że już samo słowo ''blues'' w tytule piosenki stało się marketingowym strzałem w dziesiątkę.

Jeszcze zanim pojawiły się nuty, blues kwitł w czarnym wodewilu i miał to robić aż do schyłku drugiej dekady XX wieku. Najwcześniejszą znaną wzmianką o śpiewaniu bluesa w czarnym wodewilu, i w ogóle na scenie, znajdujemy w czarnym czasopiśmie z kwietnia 1910 informującym o rewii w Airdome Theater w Jacksonville na Florydzie. Artykuł opisuje występ czarnego brzuchomówcy Johna W.F. Woodsa, którego kukiełka upija się, a podczas występu pada słowo ''blues''. Później doniesienia o czarnym wodewilu stają się coraz bardziej powszechne, a do 1912, niecałe dwa lata później, blues staje się już „zjawiskiem nie do opanowania”. (Muir, 2010).

I właśnie na scenie czarnego wodewilu (2) spotykamy Butler Maya. Wielce prawdopodobne, że to właśnie rewelacyjne bluesy Butlera Maya zainspirowały Chrisa Smitha i J.T. Brymna do wydania ''The Blues''. Jest również prawdopodobne, że W.C. Handy dobrze znał oryginalne dzieła Butlera Maya. W przeciwieństwie do muzyków takich jak Smith, Brymn i W.C. Handy, Butler May nigdy jednak nie przywiązywał wagi do praw autorskich i zmarł niestety na kilka lat przed wydaniem pierwszej pyty z czarnym bluesem. To, że dziś zdajemy sobie sprawę z kluczowej roli, jaką w historii bluesa odegrał ten utalentowany pianista i pionier bluesa, zawdzięczamy jak wspominałem jedynie gorliwej pracy Seroffa i Abbotta. To, że czarny wodewil stał głównym medium rozpowszechniania bluesa i na długo przedtem, zanim w 1920 Mamie Smith nagrała „Crazy Blues” przyczynił się do jego instytucjonalizacji w kulturze popularnej, w dużej mierze należy przypisać właśnie kreatywności i charyzmie Butler Maya. Mówiąc krótko, jeśli nawet W.C. Handy nadał bluesowi szlif i utorował mu drogę do głównego nurtu kultury popularnej, to właśnie surowy diament wodewilowego bluesa Butlera Maya zapewnił bluesowi niesłabnącą popularność wśród czarnej społeczności - od wiejskiego Południa po miasta Północy. Wedle słów Seroffa i Abbotta May był ''największą atrakcją afro-amerykańskiego wodewilu'', „nielegitymizowanym'' Ojcem Bluesa. Jeśli nawet współcześni nie uznawali go za pierwszego mistrza bluesowego fortepianu, czy pierwszego króla bluesa, to tylko dlatego, że nie było go z kim porównywać. Był ''teatralnym geniuszem'', który ''wziął gwałtem (sic) czarny wodewil, by nieść przesłanie prawdziwego bluesa'' (2002: 34). Podczas gdy W.C. Handy reprezentował blues ''uczesany'', Butler May uosabiał czysty bluesowy instynkt (2002: 43).
c.d.n.

tłum. by ingeborg

foto: Czarny wodewil ok. 1920, http://vintageblackfolk.wordpress.com
“Butler May: was he the real Father of the Blues?”, Erwin Bosman, http://www.myblues.eu
 [0] komentarzy    skomentuj  
<< (1 dokumentów/strona 1 z 1/dokumenty 1-1) >>
 
  kalendarium  
Dziś jest: 2024-03-29
58 lat temu...
1966.03.29 w Chicago w ulicznej bójce zginął Jazz Gillum, harmonijkarz bluesowy z Indianoli w Missisipi, partner Big Billa Broonzy'ego. Przeżył 62 lata.

50 lat temu...
1974.03.28 w Nassawadox zmarł Arthur ''Big Boy'' Crudup, jedna z czołowych postaci Delta bluesa, ulubiony wykonawca Elvisa Presleya. Ur. w Forest, Missisipi, 24.08.1905

56 lat temu...
1968.03.29 w Ottawie ur. się Sue Foley, kanadyjska wokalistka i gitarzystka bluesowa.

57 lat temu...
1967.03.29 w Cleveland ur. się John Popper, lider Blues Traveler, harmonijkarz, gitarzysta i wokalista blues-rockowy.
 
  reklama  
 
  szukaj  


[również w treści]
 
 
  logowanie  

Nie jesteś zalogowany/-a

login: 

hasło: 




Nie pamiętam hasła

Zarejestruj się

 
  reklama  
 
  najnowsze  
Powered by PHP, Copyright (c) 2007-2024 ..::bestyjek::..